– Елизавета, ваш спектакль «Алиса в Зазеркалье» получил премию «Онегин» за 2025 год. Вы номинировались прежде на эту премию? Для вас это значимое событие? 

– Конечно, получение премии «Онегин» – значимое событие! Я выпустилась из ГИТИСа (мастерская Георгия Исаакяна), когда премия набирала обороты. В первый же мой самостоятельный режиссерский год мы были номинированы с оперой Беллини «Капулетти и Монтекки», которая выросла в полноценный спектакль из маленького студенческого отрывка третьекурсниц. Далее получили номинацию за оперу Владимира Мартынова «Новая жизнь» с Башкирским театром оперы и балета, затем нас с командой «Montecchi VS opera» номинировали за оперу Линды Кэтлин Смит «Лицом на Юг». Также номинации мы получали с Красноярским театром оперы и балета. Получение премии с оперой Ефрема Подгайца «Алиса в Зазеркалье» стало приятной неожиданностью и высокой оценкой большого труда всей нашей команды и театра «Урал Опера Балет». Я благодарна организаторам и жюри премии «Онегин» за многолетнее внимание к моему творчеству. 

– Каково это – ставить оперу ныне здравствующего композитора? Вы общались в процессе постановки с Ефремом Подгайцем? 

– Это большое удовольствие! И, конечно, мы контактировали с Ефремом Иосифовичем. До сих пор помню наш вечер с Константином Чудовским (это музыкальный руководитель и главный дирижер «Урал Опера Балет», а также художественный руководитель и главный дирижер Государственного кремлевского оркестра) в гостях у Ефрема Иосифовича и его жены Ирины Сергеевны, когда можно было задать все вопросы композитору напрямую. 

– О чем для вас лично история про Алису? Почему она нужна сегодняшним детям? 

– Алиса в своем главном ариозо, оставшись одна и будучи почти уничтоженной в предшествующих перипетиях, поет: «Может быть, в самом деле, мы кому-то снимся». Что это: попытка сжиться со своими страхами или простое бегство от действительности? В конце ариозо она принимает самое главное решение в своей жизни: вернуться в пугающий ее мир Черной Королевы и разбудить Шалтая-Болтая. Это первый настоящий поступок девочки. Так в опере она преодолевает страх встретиться с собой настоящей, с той, кем на самом деле является. Признать себя, принять ответственность за поступок и ошибку – самое сложное не только для ребенка, но и для взрослого: вот, пожалуй, о чем эта история. Как иногда важно нам всем побывать в Зазеркалье… 

– Работа с Владимиром Мартыновым над его «Новой жизнью» проходила иначе, чем над «Алисой» Подгайца? Что более всего запомнилось общение с этим композитором? 

– Я с особым трепетом отношусь к опере «Новая жизнь», возможно, потому что в ней проявила себя не только как режиссер, но и как сценарист, расставляя современные акценты в средневековой истории куртуазной любви Данте и Беатриче. Мы много говорили с Владимиром Ивановичем. Первой нашей встречи я очень боялась, зная его философские взгляды, думала, он даже слушать меня не станет. А мне ведь нужно было добиться разрешения на постановку его оперы. Но он на первом же «свидании» полностью развеял мои страхи и сомнения, проявив внимание и интерес ко всем моим идеям. Так мы поняли: постановке быть. 

– Более 20 лет назад Мартынов провозгласил «конец времени композиторов», но сам и не думает останавливаться – все время сочиняет. Как вы себе это объясняете? 

– Здесь вопрос, как мне кажется, в феномене композитора и сути композиторского творчества. Меняются отношения композитора с музыкой, возможно, они исчерпали себя в привычном контексте. Однако не думаю, что это означает, будто нужно перестать создавать музыкальные произведения. Наоборот, это стимул искать новые «нейронные связи» с музыкой, с отдельным звуком, с музыкальной мыслью, с тишиной… В любом конце заложен поиск нового начала. 

– «Новая жизнь» – необычная опера, не вписывающаяся в традиционные представления. Как вы справились с этим материалом? 

– Постановка этой оперы (а для кого-то, может быть, и «неоперы») была моим осознанным выбором. Впервые с оперным творчеством Владимира Ивановича я встретилась как зритель на премьере «Упражнений и танцев Гвидо» в Детском музыкальном театре имени Сац. Это один из моих любимых спектаклей Георгия Исаакяна. Я поняла, что непременно хочу поработать с музыкой Мартынова. Мою инициативу поддержал Артем Макаров, тогда музыкальный руководитель и главный дирижер Башкирской оперы, а сегодня художественный руководитель белорусского Большого театра и одновременно главный дирижер Театра Сац. Так начался непростой, но очень интересный путь постановки «Новой жизни» – путь, на котором мне предстояло переосмыслить многие оперные «привычки». Должна сказать, что со сложной музыкальной и сценической задачей труппа Башкирского театра оперы и балета справилась очень профессионально. Чего стоят только сцены сумасшествия и ада, куда спускается Данте в поисках Беатриче... Мне кажется, для нас всех название «Новая жизнь» тогда стало нарицательным и открыло неожиданные перспективы: эта постановка была номинирована на «Золотую маску» в шести номинациях. 

– Вы много работаете с современным материалом. Современная опера – какая она? Чем может быть интересна сегодняшней публике? Ведь не секрет, что классика продается лучше... 

– Сегодня музыкальный мир невозможен без современной оперы. Хотя само понятие «современная» сложно в определении, в выделении периода и уж тем более в критериях. Но, придерживаясь некой временной условности, XXI век, да – это не самый продаваемый «продукт», но, возможно, он таковым и не должен быть сразу. Опера наших дней – про то наше сегодня, которое не «купить в магазине» классического оперного искусства: про непривычное, про новые взаимоотношения с музыкой, с текстом, с театром, с миром – с собой. Возможно, современную оперу стоит определять уже как новый, самостоятельный жанр, отличный от классической оперы? Мне кажется, она изначально не должна конкурировать с классикой. Конечно, как и любому современному искусству, такой опере необходима дополнительная поддержка. А что касается слушателя, то человеку, который интересуется человеком как таковым, надеюсь, будет всегда интересна современная опера. 

– Расскажите о вашей недавней работе в США. По нынешним временам – это просто сенсация: русский режиссер в Америке!.. 

– У России существуют культурные связи с Америкой по сей день, и подобный культурный диалог и сейчас возможен. История взаимоотношений ведь очень долгая. Например, можно и нужно вспомнить историю Чайковского в Америке. Все знают, что в 1891 году Чайковский открывал Карнеги-холл. Но мало кто знает, как к этому до сих пор относятся американцы. Когда я была в Карнеги-холле ныне, мне рассказывали об этом с большим почтением! Ведь Чайковский фактически спас Эндрю Карнеги от банкротства. Зал был построен на тогдашней окраине Нью-Йорка, в буквальном смысле в чистом поле, и многие пророчили ему быстрый крах. И вот Эндрю посоветовали пригласить из России знаменитого современного композитора – Чайковского. Риск был огромный, дорога многонедельная, стоимость и все такое. Но как только музыка Чайковского прозвучала, этот концертный зал «в поле» стал одной из самых престижных сцен в мире. Поэтому на входе рядом с основателем висит портрет Чайковского. 

В нынешней истории главная заслуга – у нашего продюсера Юлии Петрачук. В новом сезоне мы открыли фестиваль «Приглушенные голоса» в США камерной оперой известного современного композитора Эллы Мильх-Шериф «Молчание Баруха», созданной на основе дневника ее отца, пережившего Холокост. Сложная партитура двухчасового действия стала для всей команды неким откровением, а постановка – исторической премьерой в США и открытием второго сезона наших «Приглушенных голосов» (первый прошел в России). Мы посвятили постановку памяти всех семей, потерявших близких в годы Второй мировой войны, а также тем поколениям, которые унаследовали ее травмы, тишину и незаживающие вопросы. Наш каст состоял преимущественно из американских солистов. Они сегодня уже участвуют в спектаклях и даже премьерах Метрополитен-оперы, а на роль главной героини была приглашена известная австрийская меццо-сопрано Хермине Хазельбок, которая некогда исполняла эту партию в Вене. Конечно, я и дирижер спектакля Даяна Гофман как единственные участники, приглашенные из России, с особым вниманием подошли к подготовке и далее к самому процессу, так как перед нами стояли совершенно новые творческие, профессиональные задачи. 

– В прошлом сезоне фестиваль «Приглушенные голоса» Юлии Петрачук утверждал значимость женского композиторского творчества. По вашим ощущениям, это оправданно поставленный вопрос? 

– Это интересно поставленный вопрос, который сам по себе может вызвать споры. И то, что сегодня мы его обозначаем, уже говорит о многом. Однако для меня как для режиссера в любом творчестве на первом месте не мужское и женское, а талантливое, и оно не имеет гендерной принадлежности. Я думаю, что выбранные для фестиваля оперы – действительно талантливые. 

– Опера сегодня явно не мейнстрим. В чем причина, как вы думаете? И можно ли это исправить? 

– С одной стороны, у нас очень большой выбор накопившейся, записанной, качественной, доступной музыки. С другой, каждый из нас интуитивно ищет что-то уникальное, свое. В мире появились и появляются новые звуки, которые мы стремимся пережить. Звук – это определенная информация, память, предчувствие. Звук превращается в мысль. Важно, чтобы он обретал форму, иногда даже, может быть, «антиформу» в музыке. Возможно, я скажу возмутительную вещь, но именно опера как исходный музыкальный жанр способна полноценно вобрать в себя самые тонкие изменения мира. А для новых опер нужна новая сцена. Такой сегодня в России по большому счету нет. Нужен новый певец, который захочет и сможет справляться с непривычной музыкой. Необходимо решиться и поддерживать оперное творчество молодых композиторов не только в рамках коротких проектов, лабораторий и семинаров, но и организовав по-настоящему крупные конкурсы и фестивали, благодаря которым не только узкое музыкальное сообщество, но и широкая общественность узнает много новых талантливых имен. В итоге наша страна продолжит гордиться своими композиторами. 

– Вы ставите и классику – помню, например, вашего «Демона» в Мариинском театре. Нуждается ли она в реновации, актуализации? Или плодотворнее направить режиссерские новации на новые опусы? 

– Композиторская музыка предполагает уважение и полное внимание постановщика к партитуре, классик ли написал ее или только что выпустившийся студент. Но есть понятие действенного анализа партитуры, осмысления, решения, и здесь уже режиссер выбирает те средства, с помощью которых, как ему кажется, будет раскрыт замысел композитора. Это же совершенно не про попытки реновации, это про осмысление той или иной партитуры сегодняшним временем. 

– У вас есть режиссерское кредо? 

– Кредо так такового я не формулировала, но у меня есть список запретов – чего я бы не стала делать на сцене никогда. Не вдаваясь в подробности, могу провести аналогию. Режиссер сродни командиру воздушного судна, во время полета он несет ответственность за любое свое и не свое решение на борту. Например, говорят, что все авиационные правила «написаны кровью». То есть каждое написано после того, как самолет упал, кто-то погиб, и был извлечен урок. Это очень толстый свод правил. А каждый спектакль – это новый полет, к которому ты готовишься: создаешь некий навигационный план, сверяешь сводки погоды и так далее. Кажется, что ты готов предусмотреть любую ситуацию, но как только разгоняешься и поднимаешь самолет-спектакль в небо, ты вступаешь в диалог со стихией, с непредсказуемостью, под тобой нет земли, но тебе необходимо держать курс.