Эта опера относится к так называемому тюдоровскому циклу, в который принято включать три или четыре музыкальных полотна, посвященные событиям английской истории XVI века, времени правления династии Тюдоров. Хотя сам композитор идеей оперных «сериалов» не вдохновлялся, фанаты бельканто сегодня объединяют «Анну Болейн», «Марию Стюарт», «Роберта Деверё» и иногда малоизвестную раннюю оперу «Замок Кенилворт» в некую сагу о драматических временах туманного Альбиона – с дворцовыми заговорами, переворотами, обезглавливаниями высокородных особ (вплоть до монарших) и прочими «прелестями» позднего Средневековья.

С исторической точки зрения условность этого объединения налицо: в «Анне Болейн» сюжет связан с Генрихом VIII, прозванным Синей Бородой, отправившим на эшафот не одну из своих семи жен, в то время как в двух следующих операх в центре внимания – события вокруг его дочери, королевы Елизаветы I, причем в «Марии Стюарт» она заметно уступает пальму первенства титульной героине и только в «Роберте Деверё» становится подлинно центральным персонажем. Таким образом, ни хронологически, ни сюжетно произведения ни имеют между собой никакой связи, а уж об их историчности и говорить не стоит – несмотря на то, что их героями являются реально жившие полтысячелетия назад британцы, точности в передаче событий здесь не наблюдается. Впрочем, для оперы это весьма обычное дело – литературный источник, исторические события зачастую служат лишь отправной точкой для творческой фантазии композитора или выполняют функцию фона.

Но с музыкальной точки зрения объединение опер в пресловутый цикл не кажется столь уж надуманным: эстетически и стилистически они очень близки, все написаны на рубеже 1820–30-х годов, когда мастерство композитора достигло наивысшего расцвета, – именно тогда появились и такие великие оперы бергамасского гения, как «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур» и «Фаворитка». Московская филармония уже обращалась к «Марии Стюарт» (известной в Москве благодаря шедшему много лет в «Новой опере» спектаклю) и «Анне Болейн» (это было лишь второе исполнение в столице после гастрольной концертной версии Петербургской филармонии), теперь очередь дошла до гораздо более раритетного «Роберта Деверё».

Подобно двум предыдущим операм «Деверё» полон трагического пафоса, развернутых арий, сложных ансамблей, красота белькантовой музыкальной ткани достигает здесь какого-то своего изощренного апогея, предвосхищая симфонически насыщенную, сложную по оркестровым задачам оперу следующего исторического этапа – романтизма. Острый драматизм повествования Доницетти реализует через яркие контрасты и в целом высокий градус эмоционального напряжения, создаваемого и в силу экспрессии оркестра, и в силу, конечно же, выпуклости вокальных партий. Московская премьера обязана была стать ярким явлением – представить такую удивительную музыкальную драму в первый раз серенько и средненько было никак не позволительно, и в целом с задачей справиться удалось.

На четыре главные партии были приглашены интересные певцы, каждый из которых обладает массой достоинств. Королеву Елизавету спела великая итальянка Мариэлла Девиа – наряду с Эдитой Груберовой главная белькантовая примадонна планеты, безупречно владеющая стилем исполняемой музыки. Голос Девии, несмотря на ее почтенный возраст и сорокалетнюю карьеру за плечами, звучит по-прежнему уверенно и ярко, а технологически – без преувеличения идеально. Вокальный аппарат певицы, титаническими трудами и многолетней практикой «заточенный» под эстетику бельканто, выручает ее и компенсирует все объективные компромиссы – не вполне свежий тембр, условно звучащий нижний регистр, некоторую пронзительность верхов. Похоже, что еще и лет через десять благодаря техническому совершенству, неоспоримому мастерству Девиа будет покорять публику на избранной эстетической территории.

Ее соперница Сара Ноттингемская была великолепно спета испанской меццо Нэнси Фабиолой-Эррерой: чувственный, сочный голос, одновременно густой и мягкий также органично чувствует себя в эстетике Доницетти. Ее грозного супруга, Ноттингемского герцога, исполнил солист Большого Константин Шушаков, продемонстрировавший также хорошее понимание стиля и безусловную красоту своего лирического баритона – с отличным легато и уверенным звучанием по всему диапазону. Титульный герой в исполнении литовца Эдвардса Монвидаса получил излишне героический окрас – голос тенора звучал предельно жестко, порой затрудненно на верхах, в условно немецкой манере: при очевидной красоте голоса из всего квартета он менее других вписался в контекст белькантовой оперы.

Несмотря на интересный кастинг, главная проблема исполнения – недостаточная сочетаемость голосов, условная ансамблевость, ибо все участники при больших достоинствах заметно разнились по манере вокализации: у каждого собственное понимание стиля бельканто было слишком отличным от его коллег. Впрочем, это проблема не только данного концерта – в условиях глобализации оперного пространства и высокой мобильности исполнителей, а также превалировании режиссерского диктата над диктатом музыкальным певческие составы редко оказываются сбалансированными.