Знаменитый опус признанного во всем мире американского композитора-минималиста де-юре повествует о южноафриканском (1893-1914) периоде деятельности духовного лидера индийской нации Мохандасе Карамчанде (Махатме) Ганди. Однако де-факто весь парадокс партитуры заключен в том, что никакого содержательного повествования она вовсе не предполагает. Персонажи оперы – сам Ганди, его супруга, его соратники и друзья из Индии и Европы, а также мифологические персонажи Принц Арджуна и Бог Кришна – на всем ее протяжении лишь методично погружают слушателя в состояние сильнейшего психологического транса. Арджуна и Кришна – герои «Бхагавадгиты». Тексты же из нее и есть та единственная вербальная субстанция, которая вложена в уста всех без исключения оперных персонажей. Так что почти трехчасовой опус предстает сплошной мантрой на санскрите, новаторски смело синтезированной и адаптированной для европейского слуха.

Вместе с Констанс Де Джонг, автором вокальных текстов, в каждом акте композитор лишь намечает сюжетные пункты, но символический набор эпизодов – да еще с нарушением хронологии – никаких оснований говорить о либретто в традиционном понимании не дает. Связь вокальных текстов с этими сюжетными пунктами возникает лишь на уровне коллективной слушательской медитации. Этому способствуют весьма настойчивая репетитивность музыкального материала, обволакивающе мягкое звучание оркестра из одних только струнных и деревянных духовых, а также уводящая в нирвану тягучая мелодичность вокальных партий. В кульминационные моменты в сеанс «высшей духовной терапии» вторгаются и мощные хоровые «инъекции». 

Три акта оперы – три оригинальных названия: «Лев Толстой», «Рабиндранат Тагор», «Мартин Лютер Кинг». На хронологической шкале истории каждая из этих персон – уникальные «кирпичики» в здании сатьяграхи, то есть поведенческой стратегии и тактики гражданского неповиновения и ненасильственного сопротивления, к которым Ганди призывал жителей индийской общины в ЮАР в борьбе за их права и свободы. Все трое фигурируют в опере как мимические персонажи без пения, правда, в екатеринбургской постановке таковыми предстают лишь Толстой и Тагор. С Кингом в последнем акте мы встречаемся на большом киноэкране в момент произнесения им своей знаменитой речи «У меня есть мечта», и это становится особой смысловой точкой. По словам Гласса, Толстой, Тагор и Кинг – «прошлое, настоящее и будущее» его «Сатьяграхи». И если первые два имени – связующий мост победоносного учения Ганди с Европой и Азией, то последняя персона – весьма последовательный и результативный оплот сатьяграхи в США.

Без титров с переводом текстов «Бхагавадгиты» слушателей, конечно же, не оставили, но в ситуации, когда «божественная философская песнь» о конкретных событиях в биографии Ганди ничего конкретного не говорит, роль режиссерского осмысления лишенного драматургии музыкального материала вырастает не иначе как до размеров Вселенной. Задолго до премьеры в Екатеринбурге мои опасения были связаны не с тем, что я услышу, а с тем, что увижу. Проблема адекватной и вдумчивой режиссуры сегодня актуальна как никогда, а в случае минимализма в музыке всегда существует опасность скатиться к минимализму в постановке и получить результат еще более плачевный, чем сомнительные достижения современной «режиссерской оперы». 

Опасения, к счастью, не оправдались: спектакль режиссера и сценографа Тадэуша Штрасбергера идет совсем по иному пути. Его главное достоинство – красивый визуальный ряд: сложносочиненная суперпозиция этнической, мифологической и социально-политической зрелищности, основанная на средствах как реалистического, так и символического театра, достигает скрупулезно выстроенной гармонии. Уходящая в бесконечность перспектива храма, вход в который – зрительный зал, а алтарь – сама бесконечная Вселенная, выступает точно найденной постановщиком «средой обитания» музыкальной философии Гласса. Иногда в замедленных, а иногда в стремительных кадрах «режиссерского кино» путь Ганди преломляется сквозь воссозданную на сцене духовную призму, сквозь виртуальный артефакт вечности и бесконечности бытия. Чрезвычайно важный вклад в это визуальное преломление вносят функционально продуманные до мелочей костюмы Матти Ульрич и подлинная магия видеопроекционных и световых решений Евгения Виноградова.

Прочувствованное душой и согретое сердцем погружение в свои роли певцы-солисты обнаружили в обоих премьерных составах, но наиболее органичную и психологически тонкую интерпретацию образа Ганди, на мой взгляд, предложил Евгений Крюков, занятый во втором составе. На основе двух увиденных спектаклей оптимум обозначился и в партиях соратников-друзей вождя. В моей первой тройке – Александр Краснов (Мистер Калленбах), Александр Колесников (Парси Рустомджи) и Татьяна Никанорова (Миссис Александер). Во второй – блок вспомогательных, но отнюдь не эпизодических персонажей: Кастурбай (супруга Ганди) – Надежда Бабинцева, Мисс Шлезен (его секретарь) – Наталья Мокеева, Миссис Найду (его коллега из Индии) – Наталья Карлова. В искусстве мантры в партиях Арджуны и Кришны наиболее преуспели Алексей Миронов и Владислав Трошин. 

Режиссура и сценография – фасад здания успеха, певцы – его открытые публике окна, а дирижерская интерпретация – его незыблемый фундамент, с которым Екатеринбургу явно повезло. Впечатляюще ярко заложить начало традиции исполнения «Сатьяграхи» Филипа Гласса в России выпало замечательному словацкому дирижеру Оливеру фон Дохнаньи.

– Маэстро, с каким настроем вы приняли приглашение в Екатеринбург?

– Я был уверен, что найду здесь самое серьезное отношение к этой работе. Я также очень надеялся на опыт режиссера Тадэуша Штрасбергера, и это оправдалось. В процессе подготовки спектакля вся наша постановочная команда испытывала огромную радость от атмосферы истинного сотворчества с труппой театра.

– А что для вас партитура «Сатьяграхи»? 

– Сказать однозначно сложно, но в первую очередь для меня это одна большая медитация. Порой я невольно забываю даже, что стою в оркестровой яме, что дирижер – моя профессия. Я словно полностью растворяюсь в этой весьма необычной партитуре, вдруг отчетливо ощущая, как сама музыка с ее бесконечными ритмически нарастающими или затухающими фигурациями на каждом новом витке развития начинает благотворно влиять на меня, на мое душевное состояние. И моей самой большой проблемой постоянно было заставлять себя не заслушиваться этой музыкой, не терять контроль над ее исполнением, ведь темпоритм оркестровой линии и есть тот важный аспект, который всегда должен находиться под контролем дирижера. У меня уже был опыт интерпретации сочинений Филипа Гласса, но это была музыка совсем иного стиля, не предназначенная для сцены музыкального театра, а его «Сатьяграха» – произведение особое, уникальное, невероятно масштабное по степени философии.

– При работе над «Сатьяграхой» что­то требовало согласования с автором?

– Я спрашивал, нет ли у него каких-то особых пожеланий к постановке, к подбору певцов, к акцентированию каких-то моментов в партитуре, ведь речь шла о первой постановке оперы в России. На это я получил ответ, что музыкальная концепция – полностью в моих руках, что он абсолютно мне доверяет, что я могу всецело полагаться на собственную интуицию. «Я знаю, что ты сделаешь хорошо», – сказал он мне, и эти его слова я воспринял в качестве самого большого комплимента в свой адрес, но вместе с тем я, конечно же, прекрасно понимал, что при таком карт-бланше с его стороны степень моей дирижерской ответственности существенно возрастает.

Гласс всей душой хотел, но так и не смог приехать на нашу премьеру: она совпала с его давно запланированными концертами в Кракове. Я уже послал ему фотографии со спектакля, и он пришел в полный восторг. Но самое главное – это сразу пробудило в нем желание приехать в Екатеринбург, чтобы увидеть спектакль, вошедший в репертуар. Сейчас у него очень интенсивный творческий график: новый фестиваль в Лос-Анджелесе, новая премьера в Лондоне, активная работа над мемуарами…

– А с Тадэушем Штрасбергером вы уже сотрудничали ранее?

– Нет, это наша первая совместная работа. Попытка сотрудничества с ним была предпринята мной еще в Праге, в бытность мою главным дирижером Национального оперного театра. Но тогда в силу объективных причин это не состоялось, поэтому встрече с Тадэушем Штрасбергером в Екатеринбурге я особенно рад, ведь именно здесь я, наконец, нашел подлинного единомышленника, с которым мне работалось легко и приятно. Ансамблевое сведéние музыкального материала в этой опере весьма непросто, и все мои пожелания изменить что-то по ходу дела в мизансценах с целью оптимального решения задач интерпретации всегда находили у режиссера понимание. 

– Как работалось с нашим оркестром и нашими певцами?

– Как дирижер я понимал, что с коллективом, в котором традиций исполнения подобной музыки не существует, я должен быть тактичен, последователен и терпелив. На первых репетициях было трудно, так как – в силу репетитивности музыкального материала – оркестрантам и солистам, многократно повторявшим одни и те же эпизоды партитуры, приходилось выполнять просто «рабскую» работу: закономерно, что поначалу отдача от нее не была очевидна. Особенно тяжело и непривычно пришлось духовикам! Но постепенно и оркестранты, и солисты, и хор вжились в эту партитуру, я чувствую, что музыку Гласса они пропустили через свою душу, и теперь энтузиазм труппы меня просто восхищает! Я очень доволен нашей работой, особенно оркестром: на премьере именно он имел самый большой успех у публики.

– Словаки и русские имеют общие культурные корни. Удалось ли вам ощутить в наших исполнителях что­то родственное, эмоционально близкое?

– Безусловно! У нас сейчас работает много русских артистов, а также выходцев из стран бывшего СССР, так что менталитет этих людей мне хорошо знаком: он очень похож на наш. Свой опыт творческого общения с музыкантами Екатеринбургского театра я оцениваю как позитивный. И немаловажным в нем стало то, что, зная русский язык, я мог общаться с труппой напрямую.

– Вы будете приезжать, чтобы дирижировать этой постановкой и дальше?

– Конечно, ведь она весьма сложна и требует постоянного участия в ней дирижера-постановщика, так что с Екатеринбургом я не прощаюсь… 

Фото Сергея ГУТНИКА