В итальянской опере-сериа с ее заведомо хлипкой драматургией должны бушевать роковые страсти. Это и понятно: только они способны заслонить все сюжетные нелепости. Однако «Ринальдо» Генделя в московском представлении такого требования не выдержал, ибо по-настоящему погрузить слушателя в роковую стихию под силу лишь всему ансамблю певцов – один в поле не воин.

При этом инструментальная часть партитуры захватила поразительно сильно. Камерный оркестр России играл первую оперу Генделя (1711) на современных инструментах, но по-настоящему пленил одухотворенным, витиевато-ажурным, чисто барочным звучанием, потому что за пультом стоял эстонский маэстро Андрес Мустонен – один из самых глубоких знатоков исторически-информированного исполнительства. Оркестр, в который А. Мустонен временами включался и как солист-скрипач, оставаясь на дирижерском месте, оказался главной ударной силой всего проекта. В вокальном отношении его буквально вытягивала на себе Моника-Эвелин Лийв, мастеровитая меццо-сопрано, «перепевшая» в титульной партии всех своих невнятных коллег.

В оригинале партия Ринальдо отдана певцу-кастрату. Три года назад мы услышали ее в контратеноровом звучании во время московских гастролей молодежной труппы театра «Ан дер Вин» (на Новой сцене Большого театра). Но сожалеть о нынешнем привнесении в нее травестийности из-за перепоручения женскому голосу не приходится. Как и в версии венского театра, общее число героев также сокращено: тогда их было шесть, сейчас всего пять, при этом нынешняя компоновка – вариант адаптированный, зияющий многочисленными купюрами. Более-менее представителен лишь первый из трех актов (первая часть), а вторая часть – симбиоз усеченного второго и еще более усеченного третьего актов: всего два часа звучания для «серьезной оперы» Генделя выглядят легкомысленно и несерьезно.

Впрочем, основные ходы либретто Дж. Росси по сценарию А. Хилла, основанному на «Освобожденном Иерусалиме» Т. Тассо, прослеживаются и при адаптации. В опере в противовес волшебнице Армиде, ослепительной царице Дамаска, среди персонажей эпохи Первого крестового похода появляется новая героиня – прекрасная юная Альмирена, дочь главы крестоносцев Готфрида и невеста доблестного христианского рыцаря Ринальдо. Вокруг похищения Альмирены Армидой, влюбляющейся в Ринальдо, и строится конфликт. Ринальдо вызволяет Альмирену из волшебного плена, после чего уже ничто не мешает ему совершить ратный подвиг: Иерусалимская святыня отвоевывается при его решающем участии. Но в Альмирену влюблен и Аргант, бывший сарацинский царь Иерусалима. И поскольку шансов на взаимность у него нет, а Ринальдо воссоединяется с Альмиреной, то бывшим любовникам Арганту и Армиде ничего не останется, как тоже соединиться. Прощенные Готфридом, они раскаиваются и принимают христианство, и этот счастливый конец – вполне в духе оперы барокко.

Московское исполнение построили на версии 1711 года, но в части раскладки певческих голосов это был симбиоз оригинала и финальной редакции 1731 года. Звучание партии Ринальдо в тесситуре женского меццо-сопрано – привычная альтернатива, вошедшая в практику до массового появления современных контратеноров. И если интерпретация М.-Э. Лийв – виртуозно-подвижная, фактурно-сочная, притягательная чувственной экспрессией – это подлинный триумф, то трактовки партий Альмирены (меццо-сопрано Хелен Локута) и Армиды (сопрано Кристель Пяртна) предстали лишь прямолинейно «жесткими», утрированными эрзацами и едва ли соответствовали барочной изысканности. В отличие от яркого тембра М.-Э. Лийв, меццо-сопрано Х. Локута на поверку – стопроцентно латентная сопрано, что для сопрановой партии Альмирены даже хорошо. Однако как исполнительницы Альмирена и Армида мало чем отличались друг от друга, хотя агрессивно-наступательный темперамент Армиды и трогательно-нежные черты Альмирены неизбежно должны контрастировать.

Партия Готфрида (в оригинале партия-травести, порученная женскому меццо-сопрано) в финале авторских перелицовок оперы отдается тенору, но тенор Оливер Куусик в ней не блеснул: стилистические и тесситурные проблемы, тяжеловесность и стертость тембра, вокальная зажатость восторгу способствуют мало. Тот же «анти-эффект» производит и баритон Рауно Элп в партии Арганта, изначально предназначенной для низкого мужского голоса. С баритональным драматическим звучанием наших дней басовая тесситура времен Генделя коррелирует, так что проблема не в адекватности кастинга, а в стилистической неискушенности исполнителей.

На снимке Г.Ф. Гендель