ДРЕЗДЕНСКИЙ ШЕДЕВР ПОЭЗИИ И МУЗЫКИ

Адольф Иоганн Хассе – автор более 60 опер, включая интермеццо, серенады, пасторали и прочие театральные действа. Светских ораторий в наследии композитора всего 10. Все они в одинаковой степени раритеты, и поэтому встреча с каждым неизвестным его сочинением развернутой вокально-оркестровой формы несет интригу открытий.

В эпоху стремительных ритмов, стрессов и катаклизмов в музыке барокко мы безотчетно стремимся найти утешение души. И находим. Не стала исключением и оратория Хассе «Паломники к Гробу Господню», представленная маэстро Александром Рудиным и его замечательным коллективом Musica Viva в рамках фирменного абонемента оркестра «Шедевры и премьеры».

Впервые «Паломники» были исполнены в Дрездене в 1742 году: Хассе занимал тогда пост капельмейстера при немецком дворе польского короля Августа III (курфюрста Саксонии Фридриха Августа II). Либретто оратории стало последней работой Стефано Бенедетто Паллавичино (1672–1742), знаменитого итальянского поэта и переводчика, умершего через несколько дней после премьеры и всю жизнь проработавшего в основном при немецких дворах. Сегодня нам это понять сложно, но современниками поэта текст «Паломников» был провозглашен ни много ни мало литературным шедевром.

Сюжет оратории, принятой с грандиозным успехом, предельно прост. Четверо паломников (Агапит, Эуджений, Теотим и Альбин) отправляются в Иерусалим, чтобы увидеть места последних земных дней Иисуса Христа. Их конечная цель – Гробница Господня. Когда опасности и тяготы долгого пути по морю и по суше остаются позади, паломников в Иерусалиме встречает Провожатый. Этот персонаж (пятый и последний) – гид-отшельник, давно покинувший европейскую родину и посвятивший себя служению святыне – Гробу Господню.

За оркестровым вступлением идут две части оратории, и ее основным, непрерывно выкладываемым «строительным материалом» служат блоки «речитатив – ария». Речитативы cantabile в сопровождении basso continuo – не обязательно один голос, иногда это и ансамбли (от двух до пяти певцов). При этом все виртуозно-подвижные арии выдержаны в традиционной форме da capo. Лишь после речитатива Провожатого – «инструктажа» о правилах поведения паломников на Святой земле – нет привычной арии: вместо нее на правах финала первой части звучит хвалебный гимн, прославляющий разрушенный, но в веках сохраняющий свою святость Иерусалим. Этот гимн (весьма необычное новшество в структуре оратории) и традиционный хор в финале поручены квинтету певцов-солистов. Заключительный хор ожидаемо содержит нравоучительные сентенции: слушателей призывают к смирению страстей и мыслям о вечном.

В первой части тема паломничества и поклонения христианской святыне звучит как развернутый пролог, по ходу дела в нем воздается благодарение Господу, ведь трудная и долгая дорога привела к цели. Во второй части, уже находясь внутри Гробницы и представляя себя участниками событий Страстной недели, паломники мысленно проходят путь искупительных страданий Христа. Тексты оратории – собрание наивных философских формул и поэтических метафор, образцов трагедийной патетики. Но в галантном оркестрово-полифоническом кружеве музыки Хассе, «снабженные» выразительными мелодиями и разукрашенные виртуозными вокальными пассажами, они погружают в некую медитацию.

В составе оркестра особо выделяется крайне важная группа continuo: итальянка Тициана Аццоне (теорба), Станислав Грес (клавесин), Федор Строганов (орган-позитив) и Ольга Калинова (виолончель). Об аутентичности вокальной раскладки исполнения судить трудно. Ясно одно: ставка сделана на молодых. Все паломники – герои-травести: Агапит – сопрано Ноэми Сон (Швейцария), Эуджений – сопрано Анна Горбачёва, Теотим – меццо-сопрано Александра Раволь (Швейцария), Альбин – меццо-сопрано Мария Остроухова. В партии Провожатого – бас-баритон Морган Пирс (Австралия).

Сегодня, когда мода на контратеноров достигла апогея, ничего удивительного не было бы в том, если бы любого из паломников исполняли певцы с подобными голосами, – прецеденты существуют. Но в нашем случае всех исполнительниц затмил ярко звучащий, изысканнейший в отношении стиля М. Пирс: карьера певца – и не только в сфере барокко – лишь начинает набирать обороты, так что услышать его в Москве стало большой удачей! Стилистически и технически аккуратными, прекрасно звучащими в ансамблях предстали все женские голоса. Однако если гостьи из Швейцарии явили лишь камерную малополетную манеру, то отечественные певицы расположили еще и богатой природой самих голосов.

НЕПОЛИТАНСКАЯ ФРЕСКА СТРАСТЕЙ

Опера-серенада «Ацис, Галатея и Полифем», нередко называемая также драматической кантатой, относится к раннему – итальянскому – периоду творчества Генделя. Завершение партитуры датировано композитором 16 июня 1708 года, и уже через месяц, 19 июля, в Неаполе состоялось первое исполнение сочинения. Серенада, как давно принято считать, была написана по заказу известной поэтессы, актрисы и меценатки Донны Авроры Сансеверино (герцогини Лауренцанской). Заказ поступил по случаю торжеств, предполагавшихся на бракосочетании ее племянницы Беатриче Токко Сансеверино ди Монтемилетто (принцессы д’Акайя) и Птолемея Саверия Галло (герцога д’Альвито).

Либретто по эпизоду из «Метаморфоз» Овидия написал Никола Джуво, литературный советник и личный секретарь герцогини, задействовав в нем, как следует из названия серенады, всего трех персонажей. Впоследствии в 1718 году, уже обосновавшись в Англии, к сюжету об Ацисе и Галатее Гендель вернулся вновь. Но его новая версия создавалась уже на другое, англоязычное либретто. В нем появился дополнительный персонаж (Дамон, друг Ациса), и раскладка голосов стала иной: вместо сопрано-травести в партии Ациса теперь тенор, а женское контральто (альт) либо меццо-сопрано в партии Галатеи превратилось в сопрано. Через 10 лет после написания итальянской серенады (serenata) английская пастораль, или маска (masque), которую сам Гендель называл «маленькой оперой», фактически затмила свою предшественницу. Новая музыка очаровательна, грациозна, эмоционально захватывающа, но уже менее виртуозна. Именно она в наши дни в бурном ренессансе наследия Генделя смогла проложить себе путь наиболее проворно: в Москве, даже на моей памяти, она звучала дважды. А неаполитанский вариант – более камерный, утонченно-изысканный, акварельно-чувственный – до сих пор незаслуженно оставался в тени. Так что переоценить значение сделанного оркестром Musica Viva невозможно.

В основе одночастной серенады – классический любовный треугольник. Ацис – юный пастух, сын Фавна и речной нимфы. Галатея – дочь Нерея и Дориды, прекрасная морская нимфа, олицетворение спокойствия. Полифем – уродливо-страшный циклоп, сын Посейдона и нимфы Фоосы. Романтически-светлый субтильный Ацис борется за сердце возлюбленной Галатеи, отвечающей ему взаимностью. Пытаясь на словах противостоять не на шутку охваченному ревностью Полифему, Ацис становится его жертвой, погибая под обрушенной на него скалой. Обезумевшая от горя Галатея превращает умирающего возлюбленного в реку, и дух Ациса обретает бессмертие. По-итальянски Ацис – Ачи, и сегодня на карте Италии вы найдете топоним Ачиреале: река с таким названием течет у подножия Этны на Сицилии.

Если речитативы считать за самостоятельные номера, то, в сравнении с 20 номерами «Паломников» Хассе, в «Ацисе» их 34. Здесь также присутствует обязательная «блочная структура» «речитатив – ария»: речитативы в основном многоголосные, а в ариях da capo эмоционального и темпоритмического разнообразия заметно больше. Привычной увертюры-симфонии нет: серенада начинается с любовного дуэта Ациса и Галатеи, а заканчивается ансамблем tutti, в котором участвует даже погибший незадолго до финала Ацис. (К ансамблевым номерам относится и пара коротких непритязательных терцетов.)

Самое главное в музыке барокко – виртуозно-техничные арии, требующие исключительной голосовой подвижности. И главный удар в этом отношении, как ни странно, берет на себя басовая партия Полифема. Ее диапазон огромен: как характер этого персонажа, она коварна не только в высокой, но и в низкой тесситуре. Уже знакомый нам бас-баритон М. Пирс справляется с ней не столь легко и убедительно, как с партией Провожатого, а на пределе своих возможностей: заметно, что озвучивать нижний регистр певцу удается заметно труднее, чем верхний. Эта партия, обладающая гротесковым налетом, уже четко выдержана в незыблемых традициях итальянской оперы-сериа: без кантилены и фиоритур делать в ней нечего. Некоторые (в целом завуалированные) проблемы были у певца и с этим. Возможно, он элементарно устал, выложившись в первой части вечера, но в любом случае его московский подвиг меломаны не забудут никогда!

А от Н. Сон, также уже знакомой нам, особых открытий в партии-травести Ациса не ожидалось – их и не оказалось. В целом все в ее интерпретации было если и не вполне корректно, то по минимуму зачетно. Гораздо сильнее априори интриговала наша меццо-сопрано Дарья Телятникова в партии Галатеи, но тембрально ее более объемное и крепкое звучание на поверку все же оказалось, увы, сопрановым. Музыкальность и выучка певицы в сравнении с аналогичными параметрами гостьи из Швейцарии заметно выше, но тембрально похожие голоса в таких разных по настрою и музыкальным задачам партиях звучали довольно однообразно. Пока не вступал в игру Полифем, казалось, что слушаешь монооперу, где конвейером одна за другой идут арии сопрано. Но это певцы, а оркестр был потрясающим, и поэтому согласимся: лучше услышать диковинный раритет с предложенным вам составом певцов, чем не услышать его вовсе!

На фото М.Пирс

Фото Натальи Думко