Одна из самых продолжительных, изнурительных для солистов и сложнейших по оркестровым задачам опер мирового репертуара – нечастая гостья на отечественной сцене. Сегодня в России кроме Мариинского театра она идет только в «Новой опере»: название держится в афише более десяти лет, но играют «Тристана» в Москве нечасто, пару раз за сезон. В Мариинском тристановская традиция более основательная: до революции театр успел дважды обратиться к этому мастодонту, в постсоветское время было множество концертных и полусценических версий (одну из них, авторства Алексея Степанюка, показывали в КЗЧ в начале 2000-х) и одна полноценная постановка (Дмитрия Чернякова 2005 года). Последняя шла сначала на исторической, потом на новой сцене почти двадцать лет, являясь ярким образчиком режиссерской оперы, но теперь решено ее заменить принципиально новой версией.

На этот раз опере отдано пространство Концертного зала – мало подходящее для полноценных театральных решений, однако для оперы-мистерии, какой является «Тристан», это, возможно, не самый плохой вариант. Сценический минимализм и скупое событиями действо вполне допускает камерный формат Мариинки-3; с другой стороны, дополнительные возможности полноценной театральной площадки дали бы постановщикам гораздо больше возможностей.

В новой версии «Тристана» все строго по Вагнеру: первый акт разворачивается в шатре-каюте Изольды на корабле, плывущем из Ирландии в Корнуолл, второй – в чудесном саду, месте любовных излияний героев, третий – в бретонском замке Тристана, где герой долго и мучительно умирает от ран. Все локации изображены очень условно – догадаться можно, лишь прочитав синопсис или внимательно следя за титрами. Например, каюта Изольды – огромный белый шатер посреди сцены, по бокам от него лежат серые каменные выкладки, за ним на экране задника плещется море (художник по видео Ирма Комладзе). Режиссер Константин Балакин сразу указывает на источник своего вдохновения – картину современника Вагнера Арнольда Бёклина «Остров мертвых». Скалы-камни и подсвеченные колдовским цветом Ирины Вторниковой условные кипарисы в разных сочетаниях и положениях будут формировать пространство спектакля все три акта (сценография Елены Вершининой).

В качестве концептуальной основы при таком подходе выступает гипертрофированный символизм, который постановщики справедливо находят в партитуре Вагнера: в значительной степени статичная музыкальная ткань, лишь иногда рождающая экстатические взрывы энергии, пронизана символикой, расшифровывать которую – и радость, и мука. Главный символ визуализован все в том же полотне Бёклина: центральная идея «Тристана» – любовь, неминуемо ведущая к смерти, чреватая ею, и авторы спектакля делают все, чтобы у зрителя осталось ощущение визита в пустынный мир безысходной тоски, выбраться из которого не суждено героям драмы. Затянутые в серые ажурные шелка боковины сцены, мрачные камни повсюду, массивная арка, напоминающая святилища не то Стоунхенджа, не то Микен, люминисцентные фосфорицирующие «кипарисы» – венчает композицию огромный экран с видеопроекцией, соответствующей текущему моменту повествования. Кульминацией идеи стремления героев к смерти по режиссерскому замыслу является поединок Тристана и Мелота: не слуга короля ранит августейшего племянника, а он сам накалывается на острую пику не особенно нападавшего на него Мелота, словно желая скорейшего приближения естественной развязки своих морально-любовных угрызений...

В 1909 году второго мариинского «Тристана» ставил Всеволод Мейерхольд. По поводу его работы тогдашний директор Императорских театров Владимир Теляковский едко заметил: «Все главные сцены 2-го и 3-го актов происходят около камня, и это очень скучно. Тристан и Изольда увиваются, как черви, около камней и позы часто принимают ненатуральные. Желая отойти от шаблона, получили некоторую деланность, которая, в конце концов, очень надоедает». Спектакль Балакина – Степанюка (у постановки парадоксально два режиссерских имени – художников очень разных, из разных поколений и с разными эстетическими представлениями) не то чтобы грешит скукой, хотя и он буквально усеян каменными глыбами (на одной из них, огромной, умирает Тристан), но и жизни в нем немного. Он напоминает некий сакральный ритуал, в котором все визуальное и действенное – второстепенно, поскольку единственно важное место занимает музыка Вагнера. Из интересных моментов можно вспомнить два: любовный экстаз героев во втором акте сопровождается строительством маленькой каменной пирамиды-колонны – Тристан и Изольда поочередно добавляют камушки, словно складывают свое счастье, – приходящий в финале акта король Марк ожидаемо разрушает эту конструкцию; в финале смертное ложе Тристана превращается в кораблик – Изольда уплывает на нем с телом любимого куда-то в вечность, камни и кипарисы смыкаются за ней.

Вагнер – стопроцентно композитор Валерия Гергиева: он многолетний неутомимый протагонист и пропагандист немецкого гения в России, исполняет его сочинения постоянно. Выпестованный им на этой музыке мариинский оркестр – настоящий вагнеровский: волнующий, поражающий обилием красок. Тоскливые соло или экстатические тутти, накатывающие бурными волнами, – все в гергиевской подаче значительно, впечатляет масштабом и одновременно ювелирной детализацией.

Продемонстрированного оркестром качества несколько не хватало солистам. Самое проблемное место премьеры – титульный герой. Многотрудная партия Тристана Михаилу Векуа в целом по плечу, более того, он – многолетний исполнитель всего вагнеровского репертуара театра и стабильно поет самые кровавые партии. Его мощный голос свободно перекрывает оркестр. Однако во второй премьерный вечер солист не всегда справлялся с точностью интонирования, что было особенно заметно в кульминациях на верхних нотах, нередко звучавших плосковато и позиционно низко. Более убедительно прозвучала Татьяна Павловская, одарившая Изольду голосом сильным и запоминающимся; вместе с тем для столь романтической героини явно недоставало красок и красоты собственно тембра – такой железный звук хорош, быть может, для Брунгильды, но от Изольды хочется слышать и сладостного звучания, хотя бы иногда.

Три других важных партии были озвучены на отлично – мощным и глубоким бас-баритоном Евгения Никитина (Курвенал), мягким и весомым басом Юрия Воробьева (Марк) и насыщенным, богатым обертонами и идеально ровным меццо Юлии Маточкиной (Брангена). 

Фото Наташи Разиной