Возможно ли клонирование в театре?

Когда, открывая сезон, Валерий Гергиев сказал, что готов хоть сейчас прописать на сценах Большого не менее двух десятков новых спектаклей, никто ему не поверил. Однако маэстро не имел бы репутации блестящего топ-менеджера, если б не знал способов исполнения немыслимого прежде плана. В ход пошли переезды спектаклей с мариинской сцены и ревизия содержимого старых сундуков Большого. Оттуда и извлекли «Повесу». Но не того, что двадцать лет назад создавал для Новой сцены Черняков, а того, который ставил Покровский еще у себя в Камерном театре на Соколе (уточним: все наследство Бориса Александровича ныне числится за Большим). При этом спектакль уже воссоздавали – в 2010-м, спустя год после ухода мэтра из жизни. И главным подспорьем, как, разумеется, и сейчас, были воспоминания тех, кто видел оригинал и кто участвовал в работе над ним. Но человеческая память – не ксерокс. Она избирательна. Поэтому никаких гарантий, что публика встретится с первозданным спектаклем, а не с каким-нибудь его «внучатым племянником», нет. Одно это уже давало повод задуматься об альтернативных вариантах. Предположим, Черняков сегодня не ко двору. Согласимся, что постановка с нуля — дорого и долго. Но деликатный римейк, в котором суть останется той же, а вид будет поактуальнее... почему бы нет? Рискни Большой — как минимум об одном фундаментальном изъяне постановки мы бы сегодня, возможно, не говорили.

Ду ю спик инглиш, мистер мот?

В 1978-м, когда Покровский брался за эту оперу, о бегущей строке даже на родине светодиодов, в Японии, не помышляли. Но дело не только в этом. Мэтр был всецело за исполнение опер на языке, понятном зрителю. Поэтому либретто «Повесы» перевели, что тогда было и объективной необходимостью, поскольку оперу никто не знал. Сегодня этот перевод выглядит серьезной проблемой спектакля. Русский априори не так упруг, как английский (и как, соответственно, сама музыка Стравинского). В попытках въехать в музыкальную фразу терялись рифмы и ритм, нелепо смещались ударения. Словом, опыт не удался: эстетствующий денди Стравинский был сам по себе, а покореженный «великий и могучий», прихрамывая, ковылял своей дорогой. При этом над сценой царственно проплывали русские титры, хотя артисты в большинстве своем выдавали ясное слово. Что мешало обратиться к оригинальным текстам Уистена Хью Одена — между прочим, одного из самых ярких британских поэтов ХХ века? Вероятно, желание сохранить верность традиции театра Покровского. Но имеются два обстоятельства, которые и неверность бы оправдали. Спор о связи музыки с фонетикой, начинавшийся во времена этой постановки, давно завершился победой здравого смысла. Главное же — сам композитор не видел задачи доносить до публики смысл речи. Он слишком ассоциировал ее с музыкой как потоком звука... Да, так: Стравинский – конструктор, архитектор, игрок в стилевой пинг-понг. А эмоции, говорил он, – по боку.

Мот старается угодить автору

Однако без эмоций в театре Покровского никак. А вот с совершенством формы и качеством музыкального высказывания бывают проблемы, причем зависящие не только от исполнителей. «Я дам вам завораживающую сцену, но при этом вы не проглядите ни одной ноты», – так мог бы сказать (и говорит в своих постановках) Черняков. Борис Александрович подобных обещаний не давал. Типичное для его спектаклей происходило и в «Повесе». Туда-сюда по залу ходил хор, нарушая целостность многоголосия. Упивались игрой на сцене актеры, не замечая, как периодически перетягивают музыкальное одеяло на себя и тем создают редкостную ситуацию, когда не оркестр глушит вокалиста, а наоборот. Сверх того, вокалисты гнулись под тяжестью навязанных им трудов по укладыванию русского текста в музыкальные формы. Но особых колик от «выходок» композитора, перемешавшего формы и школы старой оперы с эквилибром XX века, по счастью, не испытывали. Все рвались быть выразительными в звуке и точными, чего апологет музыки ради музыки Стравинский требовал чуть не под страхом смертной казни. И кому положить голову на плаху, надо сказать, нашлось бы. Первый — протагонист Руслан Бабаев, не очень мастеровитый в речитативах и не слишком ловкий во взятии высот партии (но за рельефность линий и сладостную кантилену он, быть может, автором все же был бы помилован). Однако и при этом «провалил партию» ни в коем случае не скажешь ни о нем, ни о его коллегах по составу — умелой Екатерине Ферзба, чертовски (уж какова роль) привлекательном Азамате Цалити, с благородным достоинством ступающем по нотам Германе Юкавском – старике Трулаве, аппетитной что видом, что в звуке «турчанке» Виктории Преображенской. И в отдельную рамочку – оркестр под управлением Айрата Кашаева. Опера написана для небольшого состава, каждый музыкант на виду. И вид этот в усилиях по ювелирной отделке каверзного опуса никто не портил.

Однако на этом мед в ложке иссякает.

Не оплакивает ли мот несостоявшееся свидание с Пикассо?

Что сценограф Иосиф Сумбаташвили решил пригласить публику в мастерскую художника — логично, раз уж опера вдохновлена известным под названием «Карьера мота» циклом нравоучительных гравюр Уильяма Хогарта. Уточним: гравюр, а не картин маслом с теми же сюжетами, которые Хогарт написал на несколько лет раньше. Однако для спектакля выбрали именно этот вариант, предпочтя острой напряженной графике плотный мазок преимущественно сумрачного колорита, утяжеленный еще и внушительной «застройкой» – тремя огромными рамами, до поры закрытыми холстами. Сдвинут тряпицу — нарисуется хозяйство благочестивого семейства Трулавов, так и не удержавшего легкомысленного Тома от падения, или – орда девок из публичного дома, или край кареты, из которой будет неловко взывать к новоиспеченному супругу бородатая Баба-турчанка, или кладбищенская оградка, прикрывающая вход в тартар, куда в финале тоже неловко вывалится искуситель Ник Шэдоу (актерское существование в тесных рамах требовало какой-то особой пластики, а ее никто не разработал). Но как не в тон вышел музыке Стравинского выбранный тип сценографии, так и ход с оживающими картинами – не в строку: сегодня он выглядит наивным, а потому мало коррелирующим с затейливым фэнтези, до которого додумались композитор с либреттистом, самолично приставив к герою Хогарта дьявола. И одна интересная деталь на сцене это невольно подчеркнула. Речь о портрете Стравинского работы Пикассо, установленном еще до начала действия, потом спешно убранном, чтобы не мешал, и в финале вынесенном обратно. Верно, он должен был не просто обозначить авторство, но и стать символом встречи в спектакле двух эпох — хогартовского XVIII века и отчаянно смелого, азартного двадцатого. 46 лет назад такая встреча (речь о визуальной), возможно, состоялась. В наши дни – нет. Вместо нее завис вопрос: «А что эти изобретатели-ниспровергатели-парадоксалисты Стравинский с Пикассо делают в столь старомодном по виду и идеям пространстве»?

Эпилог

Прекрасна мысль сделать репертуар Большого бескрайним, но количество – хорошо, а здоровый ревизионизм в отношении наследия – тоже было б неплохо.

Фото — Татьяна Спиридонова