Премьеру приурочили к двойному юбилею — Пушкина и Римского-Корсакова, однако внимание Камерного музыкального театра Северной столицы к этому сочинению неслучайно и связано не только с датами: сатирическое всегда было близко режиссеру-основателю Юрию Александрову, тем не менее к «Петушку» в своем богатом и продолжительном творчестве он обратился впервые. 

Перед премьерой режиссер подчеркнул, что сатира его высказывания направлена в недавнее прошлое нашей страны. В целом спектакль проходит в сказочно-лубочном контексте, предписанном сочинению либреттистом Бельским. В финале, когда хор сетует, «как же будем без царя», идут кадры кинохроники позднесоветской эпохи и первого десятилетия постсоветской России (видеоарт Георгия Савельева): публика видит череду лидеров от Хрущева до Ельцина (и их окружение вкупе со знаковыми событиями «эпох правления») – тех, кто, по мнению режиссера, «проспал страну». Однако, кажется, образ получился глубже и обобщеннее, его вполне можно экстраполировать и на иные периоды российской истории, равно как и опера Римского-Корсакова была не «агиткой» на злобу дня, а взглядом на архитепическое в русской цивилизации и русской ментальности. 

«Цивилизационный замах» есть и у Александрова: в третьем акте на сцене стоит внушительный верстовой столб, указующий, что налево от царства – Europe, направо – Asia. За влияние на ленивого и недалекого государя с самого начала ведут борьбу внешние силы. Звездочет одет явно по-западному, напоминая костюмом вельможу эпохи позднего Ренессанса, а Шемаханская царица – гостья с Востока, но не мусульманского: судя по ее внешнему виду, она родом из Поднебесной (эдакая реплика на принцессу Турандот). 

Впрочем, Восток в спектакле весьма условный — в оформлении сцены и в костюмах присутствует эклектичное смешение: китайские драконы на пологах шатра и явно арабо-персидские костюмы на танцующих прислужницах Шемаханки, чьи томные па расцвечивают второй акт — пародийное соблазнение Додона (хореограф Васил Панайотов). Зато крайние русские акты даны без обиняков — Додонова Русь у маститого Вячеслава Окунева вполне конкретна, поскольку сцена сплошь зашита бревнами, костюмы что героев, что массовки — подчеркнуто «отечественного производства», кроя и фасона, отсылающих к русской старине, пусть и универсально-обобщенной. 

Мостик из сказочной «седой старины» в близкие к нам времена протягивает не только кинохроника: огненно-красный Петушок переливается голографическим сиянием, он — диковинный робот, коим искушает глупого Додона «мировая закулиса» западного происхождения. Астральные символы, обильно украшающие зрительный зал по мановению Звездочета (их с помощью видео-мэппинга проецируют на барочную лепнину), говорят одновременно и о мистике, эзотерике, колдовских чарах, и о чарах технологических, в которые стремительно погружается человечество сегодня, не вполне осознавая ожидающие его последствия. 

Спектакль насыщен сатирой не менее, чем философской иносказательностью. Бессилие и беспомощность Додона, всестороннюю опеку над ним режиссер демонстрирует через многочисленные маркеры — то Амелфа, укладывая спать царя, снимает с него панталоны, то, отправляясь на войну, Додон садится на игрушечную деревянную лошадку на колесиках. Золоченая корона постоянно сползает царю на глаза — она велика ему и фигурально, и буквально. Его эротические фантазии воплощает верная ключница, раздеваясь до сорочки и пристраиваясь на ложе под бочком у Додона. Потасовки между царевичами, ими и Полканом показаны весьма конкретно, подчеркивая нравы, царящие при дворе и в царстве. 

Трехактную оперу театр переформатирует в двухактный спектакль — антракт образуется буквально перед тем, как распахнется шатер Шемаханки, а предваряющие появление волшебной героини такты будут повторены с возобновлением действия после перерыва, создавая своего рода кинематографический эффект. Есть и еще элементы музыкальной редакции. Так, фразы Звездочета «от автора», поясняющие суть небылицы, отданы введенным в действие скоморохам (причем их двое, поющих попеременно: тенор, исполняющий оригинальную версию композитора, и бас, «гудящий» октавой ниже); некоторые хоровые фразы исполняются не «коллективным певчим», а отдельными солистами, что в ряде случаев помогает лучше расслышать аппетитный текст Бельского. 

Театр подошел абсолютно подготовленным к исполнению сложнейшей оперы русского репертуара, в которой есть элементы экспрессионизма и очевидного прозрения самых смелых музыкальных экспериментов ХХ века. Оркестр под управлением Максима Валькова преподносит все красоты выдающейся партитуры, при этом выстраивает баланс с солистами так, чтобы не подавлять их даже в моменты предельного буйства чувств и красок. Среди качественных солистов стоит особо упомянуть блистательную Марию Бочманову, певицу с крепким голосом, легко справляющуюся с колоратурными тонкостями партии Шемаханки, сделавшую свою героиню коварной, решительной, а местами не просто злой, но устрашающей: ее мощные звуковые акценты напоминали о вокальном письме Пуччини или Рихарда Штрауса. Убедительно спеты сложнейшие предельные верхи Денисом Ахметшиным — Звездочетом; внятно прозвучали предельные низы у Кирилла Иванова — Полкана. Томные интонации были колоритны у глубокого меццо Кристины Метелицы (Амелфа); призывные возгласы Алины Николаевой — Петушка будоражили слух. Валерий Каула предстал вокально ярким и игрово «размятым» Додоном, что по праву делало его центром всего повествования.