СКВОЗЬ ТЕРНИИ – К ПУБЛИКЕ

Пути, благодаря которым оперные партитуры находят свою публику, неисповедимы. В наши дни в репертуарной ситуации России заведомо прочны позиции западноевропейской оперы – итальянской, французской, немецкой, но стабилен охват и русских названий. Из музыки других стран Восточной Европы – будь то польская или венгерская, румынская или болгарская опера –сегодня ничего и не услышать. В последние годы везло только чешской опере. Антонин Дворжак знаком нам, естественно, вечной «Русалкой», а из опер Леоша Яначека, звучавших у нас в недавнем прошлом или звучащих сейчас, вспоминаются «Средство Макропулоса», «Приключения лисички-плутовки» и «Ее падчерица» («Енуфа»).

Но одно дело – слушать эти произведения в России, и совсем другое – на их родине, где традиции исполнения чешскими оркестрами, дирижерами и певцами-носителями чешского языка служат гарантией заветной первозданности. В силу этого побывать в Праге на «Русалке» и «Лисичке-плутовке» оказалось не менее интересно, чем на «Проданной невесте» Бедржиха Сметаны, живой встречи с которой у меня до этого не было.

Сметана, Дворжак и Яначек – наиболее знаковые имена чешских композиторов, и оперы, которые довелось увидеть в столице Чехии, – демонстрировали путь развития национальной оперы: от основоположника Сметаны до философа-реалиста Яначека с остановкой «на станции» романтика-мелодиста Дворжака. («Русалка» была закончена в ноябре 1900 года, премьера в Национальном театре Праги состоялась в марте 1901-го.)

Сегодня в афише Национального театра две постановки «Русалки». На главной сцене – современная версия режиссера Иржи Гержмана (2009), а в театре «Карлин» (на второй площадке) – классический спектакль Зденека Трошки (2005), и какое счастье, что мне выпало посмотреть «Русалку» в театре «Карлин»! Премьера первой редакции «Проданной невесты» 1866 года в двух актах с диалогами – фактически оперетты – связана с Временным театром Праги (Национального тогда еще не было). Вторая (расширенная) версия в трех актах с речитативами как финальный авторский росчерк появилась в 1870 году, а премьера «Лисички-плутовки» состоялась в Национальном театре Брно в 1924-м. Майские показы опер Сметаны и Яначека прошли в Национальном театре. «Проданную невесту» поставила Магдалена Швецова (2008), «Лисичку-плутовку» – Ондржей Гавелка (2014).

Если за «аутентичной» чешской оперой необходимо было отправиться в Прагу, что, несомненно, того стоило, то с одним из канонических образцов болгарской национальной оперы также в мае можно было встретиться на Новой сцене Большого театра в рамках московских гастролей Софийского театра оперы и балета. Так что и оригинальный болгарский продукт был получен из первых рук. Речь о признанном шедевре Любомира Пипкова (1904–1974) «Девять братьев Яны», мировая премьера которого на главной музыкальной сцене Болгарии состоялась в 1937 году. Эпическое народное полотно стало переломной вехой в истории классической болгарской оперы. Показанный в Москве спектакль – работа новая: ее премьера в Софии прошла в марте. Осуществил ее выдающийся болгарский режиссер Пламен Карталов, «по совместительству» нынешний генеральный директор Софийской оперы. Безусловным пиететом к музыке Л. Пипкова, пронесенным через все обширное и яркое творчество режиссера, проникнута его глубоко реалистичная, но в то же время символически емкая, многоплановая постановка.

ЧЕШСКОЕ БЕЛЬКАНТО

Сметана для чехов значит столько же много, сколько для нас Глинка, и это говорит о том, что встреча на постановке «Проданной невесты» с красивым пением – то главное, ради чего и нужно было на нее стремиться. И пусть язык либретто Карела Сабины не итальянский, а чешский, отказать партитуре в изяществе и чудесном мелодизме крайне сложно. Сюжет апеллирует к идиллии богемской деревни в период праздника сбора урожая, так что в опере есть и сюита танцев: полька, фуриант и скочна. Последний в третьем акте – музыка для фактически вставной, хотя и законной сюжетной интермедии бродячего цирка. Словно взывая к водевильной родословной опуса, эта вставка – поистине феерическое воздушно-акробатическое представление, спектакль в спектакле с привлечением профессиональных артистов соответствующего жанра.

Зачин очарования музыкальными номерами – прекрасная монументальная увертюра.

Абстрактная каркасно-щитовая сценография Петра Матасека с сеном, снопами колосьев и огоньками «живых» цветочков для такого сюжета – просто идеальная semi-stage среда-трансформер. При этом многоцветно-пестрые артикулы национальных костюмов, которыми щедро одаривает художник Зузана Пржидалова, суть театральный гардероб, оптимальный как в разумной необходимости, так и в абсолютной достаточности.

В оболочку театра спокойно и вдумчиво М. Швецова вдыхает жизнь незатейливыми, но рационально-классическими мизансценами, хореограф Ладислава Кошикова – танцами и пластикой, хор – эмоциональностью хоровых страниц (хормейстер – Павел Ванек), а оркестр под управлением чешского маэстро Давида Швеца – стилистически тонкой вязью, превосходно проработанной, осмысленной в нюансах инструментальных партий. Музыкальная ткань стройна и в речитативах, и в ариях, и в упоительно красивых вокальных ансамблях. К счастью, режиссера штатный драматург постановки Ондржей Гучин никуда в сторону, как это зачастую случается, с пути абстрактно-классического «спокойствия» и умиротворяющей созерцательности не уводит. Это и впрямь замечательно!

Сюжет комической оперы Сметаны банален. Крушина и Людмила, родители Маженки, собираются выдать ее за Вашека из соседнего села, сына богатого Михи и Гаты, и для этого нанимают ловкача-свата Кецала, но Маженка любит недавно появившегося в деревне Еника, и их страсть взаимна. Никто, в том числе и Кецал, не знает, что батрак Еник – сын богача Михи от первого брака, который по воле злой мачехи Гаты вынужден был уйти из дома. За триста дукатов он подписывает с Кецалом отказ от женитьбы на Маженке в пользу сына Михи, требуя, чтобы в договоре это было записано именно так, то есть в глазах окружающих продает свою невесту.

Маженка тоже не сидит сложа руки и при встрече с не знающим ее Вашеком всячески очерняет его будущую невесту, то есть себя, так что жениться на Маженке тот наотрез отказывается. Отчаяние невесты от поступка жениха, как она думает, предавшего ее, не знает границ, но когда все проясняется, а Кецал остается с носом, Миха вынужден дать согласие на свадьбу Еника и Маженки. К ликованию примешивается потеха над Вашеком, вырядившимся медведем и принявшим предложение выступить с бродячим цирком, дабы «надежно укрыться» от гипотетической авантюристки-невесты.

Сюжет в данном случае – второстепенное, а музыка – главное. При всем отличии нюансов его коллизии от известного сюжета «Любовного напитка» Доницетти и там, и здесь – любовный треугольник, в судьбе которого играет роль сторонний персонаж-делец, герой-буффо: у Доницетти – Дулькамара, у Сметаны – Кецал. В отличие от Неморино, прямолинейно романтический образ Еника практически бесконфликтен, но, как и у Адины, финальная сцена Маженки также полна нешуточного музыкального драматизма, и сопрано Дана Бурешова, исполнительница этой партии, проводит ее выразительно, сочно, заставляя всерьез поверить в «трагедию» героини. Стилистически певица убеждает также и в лирических, и в комических аспектах образа. Полновесно впечатляющи тенора-соперники: певец лирико-драматического амплуа Ярослав Бржезина – в партии Еника, утонченный и лирически фактурный артист Алеш Ворачек – в партии Вашека. Шквалом заслуженных оваций публика наградила потрясающего баса-лицедея Зденека Плеха в партии Кецала.

СКАЗКИ ЧЕШСКОГО ЛЕСА

Не менее убедителен Зденек Плех и в «серьезной» партии Водяного в «Русалке», если так можно назвать ее в контексте оперы-сказки в сопоставлении с «Проданной невестой». «Русалка» – сказка романтическая, но с осязаемым реалистичным подтекстом. Напротив, «Лисичка-плутовка» – сказка заведомо реалистичная, но с тонким романтическим флером. Дистанция между их премьерами – почти четверть века, и в стилистическом отношении эти две оперы заведомо несопоставимы, но с точки зрения их постановок в том и в другом случае на очарование сказки, наполняя ее глубоко живым, «настоящим» психологическим содержанием, не покушаются ни режиссеры, ни драматурги. В «Русалке» в тандеме с режиссером З. Трошкой выступает Итка Славикова, в «Лисичке-плутовке» с О. Гавелкой – уже знакомый по «Проданной невесте» вполне миролюбивый О. Гучин.

Либретто «Русалки» по мотивам чешских фольклорных сказок сочинил Ярослав Квапил, либретто «Лисички-плутовки» – сам композитор, взяв за основу комикс Рудольфа Тесноглидека и художника Станислава Лолека, публиковавшийся в 1920 году в газете «Народные новости». В обеих «лесных операх» важную роль играет сама «среда обитания» их сюжетов, поэтические образы природы, а в «Русалке» параллельно с лесным царством живет и романтика водной стихии. Благодаря общей концепции З. Трошки, кинорежиссера по своей основной специализации, обе эти стихии не только околдовывают зрелищностью живописно-романтического театра, но и захватывают рельефной кинематографичностью.

Сочетание в водно-лесных актах «Русалки» (первом и третьем) объемно-реалистичной сценографии Милана Ференчика и кинопроекционного задника, образы которого плавно и естественно перетекают в живое действие на сцене, создает впечатляющий визуальный «стереоэффект». Помпезность и обстоятельность решения дворцово-массовой сцены второго акта, богатые и стильные костюмы Йозефа Елинека, выразительно-плакатные, крупноплановые режиссерские мизансцены и хореографическая классически-романтическая фантазия Даны Моравковой воистину волшебно встраиваются в сказочно-романтический корпус спектакля!

В таком преломлении театра ужасная судьба наивной Русалки, влюбившейся в Принца и расплатившейся за это своей сущностью и жизнью ветреного избранника, трогательно-отеческая забота о ней очаровательного Водяного, страшные колдовские чары Бабы-яги и женское коварство Чужеземной княжны-соперницы не могут не увлечь всецело.

На контрасте с живописнейшим озерно-лесным ландшафтом образ леса как вселенной зверей и птиц, в которую, нарушая ее хрупкое равновесие, вторгается человек, в «Лисичке-плутовке» совсем иной, апеллирующий к эстетике аскетичного конструктивизма. Но очарование постановки О. Гавелки, возведенной на изобретательно-функциональном и по-своему стильном базисе сценографии Мартина Черни, не меньшее!

История взаимоотношений хитрой лисы Быстроушки и Лесничего – философское ревю вечного круговорота жизни и смерти в природе: в нем разумные представители фауны, выступая на равных с людьми, предстают едва ли не разумнее и человечнее их. Спектакль одет в чудесные костюмы Катержины Штефковой, и в костюмах героев «очеловеченной» фауны несопоставимость двух миров – человека и «братьев меньших» – практически не проступает, несмотря даже на то, что опера – жанр «безнадежно» условный. Важную роль в зрительском доверии к такому неправдоподобному сюжету играет пластика, сценическое поведение и повадки героев, точно найденное и в режиссерских мизансценах, и в хореографии Яны Ганушовой.

В цикле жизни Быстроушки от рождения до смерти, приходящей с роковым выстрелом охотника Гарашты, есть и лесная свадьба с лисом Златогривеком, и продолжение рода, и воспитание потомства. Вся цепь событий перемешана с воспоминаниями Лесничего о его давно ушедшей молодости, но фон этих событий – жизненные коллизии и других персонажей, завязанных в один философский узел с жизнью Лесничего. Перед нами вроде бы комическая опера, но постановка трактует ее и как психологическую драму, и даже в какой-то мере как просветленную трагедию. Музыка, вобравшая в себя звучание моравских наигрышей и напевов, и вправду светла – в высоком трагедийно-патетическом смысле овеяна светлой печалью и грустью минувших лет.

В обеих операх обращают на себя внимание искусные вкрапления интересных хоровых страниц (хормейстер «Русалки» – Адольф Мелихар, «Лисички-плутовки» – Мартин Бухта), а оркестр доставляет сплошное удовольствие. «Русалку» чувственно и нежно – как бы на одном мелодическом дыхании – уверенно проводит немецкий маэстро Андреас Себастьян Вайзер, а философско-созерцательную партитуру «Лисички-плутовки» умелой дирижерской рукой филигранно и выпукло преподносит чешский маэстро Роберт Индра. Важно отметить, что нынешнее обращение к «Лисичке-плутовке» связано с новой критической редакцией Иржи Заградки, вышедшей в свет в 2010 году.

Ансамбль всей многочисленной фауны и людских персонажей в опере Яначека в целом превосходен – музыкален и артистичен. Однако из него назову лишь весьма харизматичные трактовки Яны Сиберы (Быстроушка) и Станиславы Ирку (партия-травести Златогривека), а также психологически цельные, вокально-зрелые работы Мартина Барты (Лесничий) и Иржи Брюклера (Гарашта). В опере Дворжака великолепный Водяной, о котором речь уже шла; сочувствием к Русалке проникаешься благодаря лирически-утонченной трактовке образа Павлой Выкопаловой. Визитная карточка этой сопрановой партии – знаменитая кантиленная ария первого акта (во втором акте подобная визитная карточка-ария есть и у Водяного).

Согласно заклятию трансформации, наложенному Бабой-ягой, бедная Русалка в облике прекрасной незнакомки, покорившей Принца, во втором акте безмолвна, но в третьем акте драматизм ее партии, что никаких проблем у певицы не вызывает, достигает необычайно сильного накала. В партии Принца как будто бы и нет особо запоминающихся ариозных моментов, но она не менее благодатна, а ее лирическая в целом фактура в финале также требует известного вокального драматизма. Никаких проблем на этот счет нет и у тенора Рихарда Самека, составляющего с исполнительницей главной партии великолепный дуэт. Дуэт Принца с Чужеземной княжной (сопрано Анда-Луиза Богза) также вполне удачен. Хорош и дуэт-вставка (фактически игровая «интермедия») Егеря (Ян Ежек) и Поваренка (Ленка Павлович), в которой Поваренок – партия-травести. Запоминается и меццо-сопрано Вероника Гайнова – колоритно-фактурная, «покладистая» и вовсе не страшная Баба-яга…

БОЛГАРСКИЕ БРАТЬЯ

К «Девяти братьям Яны», самой болгарской из всех болгарских опер, П. Карталов обращается второй раз. Впервые он поставил ее в Оперном театре города Русе в 1984 году, и отношение к ней у него особое, ведь с Л. Пипковым режиссер был знаком лично, а интерес к этой опере проявил еще на втором курсе консерватории, избрав ее темой курсовой работы. 24-летнего композитора, приехавшего домой в Софию на каникулы из Парижа, где он учился у Поля Дюка, случайно прочитанный в журнале рассказ-притча Николы Веселинова настолько поразил мощным дыханием национально-фольклорной тематики, что тотчас же созрел замысел оперы, ставшей первой в его творчестве.

Историческое зло, с которым ассоциируется турецкое иго, надвигающееся на страну к концу XIV века, – глобальный фон совместного либретто автора рассказа и композитора. На нем и разворачивается хроника одного из болгарских родов – Матери, ее дочери Яны и девяти сыновей. Но родовую общину губит не сила извне, а саморазрушение, и это – иносказательное отражение трагических событий в Болгарии 1923–1925 годов, болевым шоком врезавшихся в память юного композитора, тогда еще студента училища.

Военный переворот 9 июня и сентябрьское восстание 1923 года, возглавленное коммунистами и жестоко подавленное правительством, привело к ответным со стороны коммунистов апрельским событиям 1925 года (взрыву собора Святой Недели в Софии) и белому террору против левого движения и интеллигенции, стоявшей в оппозиции режиму. Возможно, уже тогда композитор стал мыслить о новом искусстве, о новой национальной музыке, но рассказ Н. Веселинова «Девять братьев Яны» дал конкретный художественный импульс. Мотивы фольклорных преданий, уходящих корнями в матриархат, в опере существенно переосмыслены, скорбящая Мать – персонаж сквозной, сюжетообразующий. На одном полюсе древней легенды – патологический злодей-душегуб Георгий Грозника, старший из девяти братьев-рудокопов (олицетворение разрушения – вседозволенности, бездуховности, злобы и зависти). На другом полюсе – Ангел, младший брат, ставший знаменитым резчиком по дереву (носитель созидающего начала, духовной чистоты, нравственности и ауры высокого животворящего искусства). Семь оставшихся братьев – ансамблевый образ в дополнение к резонерской функции хора народных масс, на фоне которого и происходят все события.

Искусные руки светлого Ангела черный душой Георгий изуверски отрубает топором. Руками Чумы в облике освобожденной им от оков Цыганки он губит и семерых братьев, запрещая трогать лишь Яну, на благочестие и красоту которой, словно на священный алтарь, в роду молятся все. Она же – не только символ жизненного покоя, стабильности и вселенской гармонии, но и орудие возмездия, противостоящего злу: в финале, когда Мать совсем старится, а родовое гнездо приходит в запустенье, Яна стрелой пронзает Георгия в самое сердце. Но главное зло – турецкое иго – на страну еще только надвигается…

Восемь картин с множеством эпизодических персонажей неспешно подводят к этому, рисуя картину общей трагической безысходности жизни как отдельного рода, так и всей страны. И все же, по словам режиссера, финал оперы – «оптимистический аккорд фортиссимо, возвещающий, что старый мир ушел, а на его место приходит новая жизнь». Музыка ярко национальна по своему духу. Сквозь мощный сплав позднего романтизма и экспрессионизма «по западному образцу» в ней слышна необъятно просторная мелодия славянской души, непрерывно бьется живой нерв.

Постановка аскетична и зрелищна одновременно. Она опирается на образы-символы, которыми режиссер оперирует в содружестве со сценографом Свеном Йонке, художником по костюмам Станкой Ваудой и хореографом Риолиной Топаловой. Главный трансформируемый атрибут спектакля – дерево как символ жизни. Для разных картин вздымающийся ввысь ствол и распластанное по планшету сцены корневище – элементы трансформаций, по ходу сюжета встраиваемых в вертикали и горизонтали пространства, во все его интерьеры и экстерьеры.

Сначала мы попадаем в дом Яны, затем в ее комнату с резными фигурами, затем видим огромный иконостас – работу Ангела. Философски важная кульминация оперы (отрубание рук, творящих прекрасное) как точка невозврата к добру усилена внезапным расколом этого иконостаса на фоне кроваво-красного задника. В череде сцен-картин переносимся в Самоковский лес, где объявилась Цыганка-Чума, затем – на Соборную площадь в Софии, где встречаемся с любимыми в народе царем Ясеном и царицей Еленой. Святой град – это и место аллегорической и пронзительно чувственной сцены смерти странника Ангела. Финал рисует народное бегство от Чумы и турок в Загоре, смерть остальных братьев, предрешенную Грозникой, и сцену у разрушенного дома (у практически засохшего уже дерева). Сюда через годы успешного разбойничья в Валахии возвращается Георгий, и здесь свое грозное, но справедливое возмездие вершит над ним «святая» Яна.

Психологически емкие образы-архетипы в «квинтете» главных героев восхитительно и актерски, и музыкально создают меццо-сопрано Румяна Петрова (Мать), сопрано Габриела Георгиева (Яна), бас Петр Бучков (Георгий Грозника), тенор Костадин Андреев (Ангел) и меццо-сопрано Гергана Русекова (Цыганка). Оформлением, мизансценами, костюмами, музыкой (хормейстер – Виолета Димитрова, дирижер – Жорж Димитров) спектакль вызывает лавину эмоций и приводит к катарсису. Это одна из тех редких постановок, что не расплескивает ни капли высокой чистоты оперного жанра.

На снимках: сцены из спектаклей «Приключения лисички-плутовки», «Проданная невеста», «Русалка», «Девять братьев Яны»

Фото: Hana Smejkalová, Александр Томпсон