«Севильский цирюльник» появился в Петербурге всего через шесть лет после мировой премьеры в Риме: в 1822-м его уже играли в Большом Каменном театре. С тех пор он бессчетное число раз ставился в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. Последнее обращение Мариинского театра относится к 2014 году (оно сменило версию Алексея Степанюка). Его автор – Ален Маратра, ранее выпустивший на петербургской сцене череду исключительно удачных, искрометных работ: «Путешествие в Реймс» того же Россини (2005), «Любовь к трем апельсинам» (2007) и «Волшебную флейту» (2008). Но с «Цирюльником» французский режиссер явно перемудрил или, наоборот, недодумал.

Прежде всего, скукой веет от сценического оформления (Маратра выступил и в качестве сценографа). Первая картина разворачивается на авансцене, в то время как во все зеркало сцены почти у оркестровой ямы висит голубой занавес, имитирующий небо с белесыми облачками: сам по себе симпатичный, он надоедает уже через пять минут. Смена его во второй картине на занавес цвета беленого холста с квадратной прорезью посредине, в которую вставлена скучная белая коробка – комната Розины, – ситуацию кардинально не меняет: занавес висит до конца акта, утомляя однообразием.

Визуальную монотонность не спасают ни яркие костюмы (работа Мирей Дессанжи), ни эксцентрика актеров, с переизбытком отыгрывающих буффонаду, ни интерактив (персонажи спускаются в зал и на все лады шутят с публикой), ни ростовые куклы, изображающие театральные типажи-маски: их появление в финале первого акта веселит зрителей, но зачем они пожаловали в оперу Россини, загадка.

На сцене много суеты, однако обилие действия гасится одним обстоятельством: все речитативы secco идут в сопровождении не клавесина или, на худой конец, фортепиано, а двух маримб (на них играли Александр Веселов и Александр Круковский). Введение этих инструментов в партитуру Россини необъяснимо и неоправданно: звучание у них специфическое, рассеянное, певцам трудно ловить тон от нечетких аккордов, кроме того, долго затухающий звук оставляет вокалистов вовсе без поддержки в большей части речитативов. В итоге они поют фактически без сопровождения, частенько сбиваясь на откровенный говорок, и слушать это полупение-полупросодию на иностранном языке, одновременно читая или хотя бы бегло просматривая перевод, – удовольствие сомнительное. Спектакль производит впечатление почти самодеятельности – совсем удивительное для Новой сцены Мариинки, где обычно сталкиваешься с театральным искусством самой высокой пробы.

В музыкальной интерпретации были как минусы, так и плюсы, причем последних гораздо больше. К первым же стоит отнести пение Александра Федорова в партии Альмавивы. Певец обладает крупным, насыщенным, тяжелым тенором, который с большим трудом справляется с колоратурами, а о легкости россиниевского стиля речь вообще не идет: много аффектации, много громких, зычных нот, но мало грациозности, нюансов, динамического разнообразия. Мастер сцены Эдем Умеров (Бартоло) огорчал несвежестью звучания и пропаданием звучности на речитативах-скороговорках – увы, выразительность и профессионализм фразировки дела не спасали.

Лучше дела обстояли у Егора Чубакова (Фигаро) и Вадима Кравца (Базилио): яркий голос Чубакова требует еще огранки, особенно интонационной уверенности верхних нот, но в целом вокальный образ титульного героя получился интересным; Кравец радовал настоящими басовыми низами и комическим обаянием в исполнении, хотя иногда звук был рыхловат, особенно на верхах. Лидером каста оказалась Антонина Весенина (Розина). В данной версии Мариинского театра главная женская партия вопреки Россини, но по давней отечественной традиции отдана лирико-колоратурному сопрано, однако это не испортило картины. Голос солистки – не канареечный, объемный, с мягкой атакой, тембрально богатый, насыщенный, его характеристики вполне достаточны для того, чтобы убедительно озвучить «девушку с характером», а владение колоратурной техникой и уверенные верхние ноты, берущиеся Весениной с легкостью, добавили нужного блеска всему исполнению. Отрадное впечатление оставил и оркестр театра под управлением Заурбека Гугкаева: вот в его игре как раз была элегантность и россиниевская легкость с первой до последней ноты.