«Манон» в оккупации 

Первым свою продукцию показал петербургский Музыкальный театр им. Шаляпина — так с недавних пор называется «Мюзик-холл». Смена названия обозначила и смену приоритетов — музыкальный руководитель Фабио Мастранджело и директор Юлия Стрижак намерены вести коллектив дорогой «высокого жанра».

Петербуржцы привезли «Манон» Массне, оперу, которая ставится не так уж часто. Когда-то она была абсолютным хитом мировой афиши, но со второй половины ХХ века ее слава стала катиться к закату — театры обращаются к ней реже, чем, например, к «Манон Леско» Пуччини. Да и в целом творчество «сладостного», по выражению Чайковского, Массне незаслуженно находится в тени других французских авторов.

«Шаляпинцы» рискнули нарушить грустную традицию, и прошлой осенью Георгий Исаакян поставил с ними спектакль. Риск оказался оправданным: нынешний приезд театра в Москву по сравнению со всеми прежними, пожалуй, наиболее удачный — очевиден качественный рост молодого коллектива.

Театральный оркестр «Северная симфония», созданный и выпестованный маэстро Мастранджело, порадовал элегантным звучанием, точностью и почти полным соответствием стилистике французской лирической оперы. Почти — потому что страстные эмоции дирижера порой все же перехлестывали, баланс между сценой и ямой нарушался, и певцам было явно трудновато. В целом же все прозвучало вполне во французском духе и достойно столичного уровня.

Анна Викулина в заглавной партии демонстрировала голос легкий, но не столь многокрасочный, как хотелось бы; верхний регистр не всегда был идеален и часто резковат, однако актерски образ легкомысленной кокетки ей очень удался — у артистки выгодная внешность и море обаяния. Тенор Павел Шнипов справился с партией Де Грие увереннее, чем его партнерша со своей, и стилистически был более точен. Наиболее ярок и состоятелен в вокальном отношении — звучный баритон Тигрий Бажакин в партии Леско (жаль, что она не слишком развернута).

С театральной точки зрения «Манон» полна сюрпризов. Исаакян перенес действие из времен аббата Прево в оккупированную гитлеровцами Францию — под упоительную музыку Массне маршируют немецкие солдаты на бегущей на заднике кинохронике военного времени. Между актами публика слышит записи радиообращений противоборствующих генералов Де Голля и Петена. Видимо, таким образом режиссер хотел усилить ноту драматизма в банальной любовной истории. Решение интересное, неординарное, но весьма спорное — расслышать подобные «мотивы» у Массне надо постараться.

Музыке не слишком повезло в этом спектакле еще по одной причине: Исаакян пускает поверх нее разговорные диалоги на русском (в то время как поют по-французски), призванные посвятить публику в «закадровые» мысли героев. Эти реплики звучат вновь из динамиков, перебивая и местами заглушая красоты партитуры; постановщик словно не доверяет силе музыкального высказывания композитора и старается дать дополнительные «подсказки», что показалось излишним.

Финал оперы решен оригинально — жизнь ветреницы Манон заканчивается не в тюрьме, а на больничной койке под капельницей в окружении врачей: так протягивается нить к другому вечному женскому образу мировой оперы — Виолетте Валери.

У спектакля привлекательный визуальный образ. Сценографический минимализм Юлии Гольцовой хорошо оттеняет ее же эстетичные костюмы, с выдумкой сделан Иваном Никитиным свет, видео-контент Вадима Дуленко также к месту. В сцене променада балетмейстер Сергей Нарышев постарался разнообразить действо: танец вышел изящным и наполненным драматургическим смыслом. Пятиактную оперу уложили в два динамичных действия, доказав, что «Манон» Массне заслуживает лучшей участи на отечественной сцене. Впрочем, как и прочие работы композитора.

Турандот уступила Лю 

«Турандот» из Ижевска давали на сцене МАМТ, и уже на подходе к театру чувствовался ажиотаж – такой, будто приехал Ла Скала, не меньше. Последнюю оперу Пуччини публика любит, идет на нее с охотой и некоторым спортивным интересом, ведь партии в ней по-настоящему кровавые. К тому же в сегодняшней Москве «Турандот» дают только в «Геликоне».

Удмуртский театр оперы и балета им. Чайковского предлагает оригинальную редакцию, значительно сократив «исходник» Пуччини (например, купирована сцена мечтаний министров Пинга, Панга и Понга) и отказавшись от традиционного финала Франко Альфано: вместо него после смерти Лю и многозначительной паузы звучит лишь окончание заключительного хорала. По нынешним временам эта новация уже никого не шокирует, хотя ее уместность по-прежнему является весьма спорной. Тем не менее в Ижевске решили оставить титульную героиню без любовного разрешения ее коллизии. И даже Калаф не бросает ей в лицо свое сакраментальное Principessa di morta, в буквальном смысле слова махнув на принцессу рукой, а на главную лирическую позицию выдвинута верная рабыня Лю.

Благодаря изменениям спектакль становится из трехактного двухактным, приобретает стремительность, действие не тормозится отступлениями, при этом все ключевые моменты партитуры сохранены. Оркестр под управлением главного дирижера театра Николая Роготнева играет весьма качественно: убедителен баланс групп, уверенно звучат соло, тутти яркие и мощные. Самое главное, в исполнении слышен нерв пуччиниевской музыки, эмоционально насыщенной и даже вулканической по темпераменту (неудивительно, что многие интерпретаторы усматривают в этой опере романтическую драму, а не сказку-притчу или театр масок).

Визуальное оформление спектакля выполнил петербуржец Сергей Новиков. Преимущественно темный фон подсвечен свисающими с колосников кубическими стеклянными фонарями и плетеными сферами, а также яркими цветовыми пятнами (важными доминантами становятся китайские иероглифы); присутствует золоченый диск – олицетворение вечности и одновременно орудие кровавых казней в столице сказочного Китая. Богаты костюмы главных героев, особенно Турандот, представшей неким величественным древним божеством. Сизая дымка, разлитая по сцене, создает ощущение таинственности.

Огромную роль в спектакле играет движение: хореографическими средствами режиссер Николай Маркелов подчеркивает те или иные ситуации, и эти решения всегда музыкально обоснованы, так что «балетизация» не кажется надуманной.

Непростая для исполнения опера прозвучала на большом подъеме. Правда, ведущие партии усилили гастролерами. Титульную героиню спела Татьяна Ларина из Самары, чье «железное» сопрано было более чем убедительно. Знаменитый мариинец Ахмед Агади оказался феноменальным Калафом – с победными верхними форте, с мощным звуком, ярким, полнокровным тембром, настоящей итальянской манерой исполнения Экспрессивным и трогательным предстал Тимур в исполнении пермского баса Рустама Касимова.

Но и собственные певцы ижевского театра не подкачали. Шквальные овации собрала Екатерина Люкшина – ее Лю покорила чистотой и сердечностью интонации, ясное и трепетное сопрано было идеально в самой очаровательной партии этой громогласной оперы. Эпической пронзительностью веяло от ритуаломорфных фраз престарелого Альтоума в исполнении тенора Александра Агрова. Качественным ансамблем порадовали исполнители партий министров – Иван Слепухов, Владимир Нефедов и Алексей Городилов.

Астраханские «Апельсины» 

Астраханский театр оперы и балета еще очень молод — статус оперного стационара он получил лишь в 2012-м и с тех пор регулярно показывает свои спектакли в столице. На сей раз привез «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева (премьера состоялась весной этого года).

Результат сравнительно свежей работы неплохой, но небезупречный. Порадовал оркестр под управлением Валерия Воронина — стройностью и слаженностью игры, высоким тонусом, идеальным балансом с солистами на сцене. Чуть слабее показался хор (хормейстер — Алексей Мельков): поначалу реплики групп-партий казались маломощными и не слишком слитными, иные и вовсе были плохо слышны, но по ходу действия коллектив обрел уверенность и в целом убедил.

Вокальные партии в «Апельсинах» не отличаются экстремальной сложностью: преимущественно вокально-декламационный стиль предполагает хорошую дикцию и грамотную фразировку. Однако многие певцы не смогли похвастаться ни тем, ни другим, более того, их голоса зачастую оказывались тускловатыми, не способными заполнить объем зала МАМТа, где проходил спектакль, бедноватыми на тембровую индивидуальность.

По-настоящему блеснул и запомнился лишь Роман Завадский в партии Труффальдино — помимо яркого пения он также замечательно отыгрывал свою буффонную роль. Не столь интересны, но все же приемлемы Андрей Пужалин (Леандр), Дмитрий Шарманов (Маг Челий), Анна Радугина (Нинетта). Остальные, скорее, разочаровали певческими кондициями, хотя актерски все были хороши.

Гастрольный показ существенно усилили столичными ресурсами, и это было правильное решение — все приглашенные солисты показали себя превосходно. Настоящим русским басом, мощным и раскатистым, предстал мариинец Олег Сычёв в партии Короля Треф. Великолепно справился с игровой партией-ролью Кухарки мамтовец Максим Осокин. Звонко и уверенно провел партию Принца габтовец Александр Чернов.

Астраханская команда постановщиков (режиссер Алексей Смирнов, сценограф Елена Бодрова, художник по костюмам Ольга Сидоренко, световик Сергей Скорнецкий, хореографы Ксения Попова и Илья Саушкин) предложила занимательный спектакль-ребус, насытив его шутками и эксцентрикой. Вневременную сказку Гоцци — Прокофьева поместили в переломную эпоху создания оперы: стык дореволюционного декаданса с революционным обновлением. В хоровой толпе трагиков, лириков, комиков и пустоголовых в прологе публика видит лица Мейерхольда, Шаляпина, Маяковского и многих других, а также самого Прокофьева: на затылках у хористов были надеты маски с портретами известных деятелей культуры, и, поворачиваясь спиной к публике, артисты хора демонстрировали их во всей красе. Кроме того, и в облике солистов можно было угадать персонажей начала ХХ века. Король Треф, облаченный в шапку Мономаха и бармы, это, конечно, Шаляпин (в роли не то Бориса Годунова, не то Ивана Грозного), а кроме того — прямая отсылка к картине Репина «Иван Грозный и его сын Иван», когда Король берет на руки занемогшего Принца. Леандр напоминал премьер-министра Петра Столыпина, а весельчак Труффальдино — Сергея Дягилева, тем более что его «фокусы», коими он пытался рассмешить Принца, это аллюзии на знаменитые дягилевские балеты «Петрушка» и «Блудный сын». Некоторые образы «викторины» считывались не на раз, например, принцесса Клариче внешним видом напоминала Веру Холодную, но повадками — Зинаиду Гиппиус. Зато с Челием ошибиться было невозможно — борода по пояс и трефовый крест на груди выдавал Григория Распутина.

Помимо угадайки было в спектакле и подобие сказочного. Например, превращение Нинетты в крысу показано весьма правдоподобно — последняя еще и танцевала, распугивая толпу придворных своими па. Принцессы из апельсинов, появляясь последовательно, демонстрировали публике «наглядные пособия» на уроке биологии: Линетта оказалась забавной гусеницей, Николетта — неуклюжей куколкой, а Нинетта — уже прекрасной бабочкой. Окружение Фаты Морганы — настоящие демоны преисподней с красными рожками: с их помощью колдунья даже совершала полеты.

Пространство действа — мир игральных карт, что оправданно: у Прокофьева дело происходит в Королевстве Треф, а Челий и Моргана играют именно в карты. Карточные домики-небоскребы всевозможных конфигураций (напоминание о Чикаго, где в 1921 году прошла мировая премьера «Апельсинов»), изобилие соответствующей символики в оформлении сцены добавляли визуальному решению ощущение законченности, но отчасти и черты однообразия, даже мрачности, тем более что световая партитура не отличалась большой фантазией. А вот что реально украсило спектакль, так это короткие балетные вставки, особенно этюд с революционными знаменами ближе к финалу.

Самарские мастера 

Одним из главных гастролеров на фестивале стал театр «Шостакович Опера Балет». Гости из Самары привезли аж три спектакля: балет Глазунова «Раймонда», детскую оперу Сергея Баневича «Как заяц страх победил» и главное – «Мастера и Маргариту» Сергея Слонимского. 17 октября на Исторической сцене Большого Москва, наконец, увидела нашумевшую премьеру прошлого сезона.

«Мастер» Слонимского очень необычный – по продолжительности действия и количеству персонажей это большая опера для большой сцены, однако сам автор называл ее камерной. В просторной оркестровой яме – не оркестр, а инструментальный ансамбль, благодаря чему голоса солистов всегда хорошо слышны и понятно каждое их слово без помощи бегущей строки (театр ее все же использует). Партии речитативны, эмоционально скупы и нарочито неразнообразны, их монодический, почти церковный склад словно апеллирует к сакральной теме литературного первоисточника. Единственная по-настоящему яркая музыкальная сцена – бал у Воланда во втором акте. Композитор предусмотрел индивидуальное инструментальное сопровождение каждого персонажа – именно оно характеризует их гораздо полнее сольных партий. Вокально выпукло обрисована лишь любовница Иуды (Ярослав Кожевников) – соблазнительная гречанка Низа, которую мастерски озвучивает красивое меццо Анны Костенко: здесь есть что попеть в традиционном оперном понимании. Постановщик Юрий Александров справедливо замечает: «К традиционной опере это не имеет никакого отношения. Это не пение, а особое существование артиста. Это как бы драматический спектакль с музыкой».

В противовес камерному музыкальному решению спектакль масштабен и многослоен. Это очень мощное театральное высказывание, задействующее все возможности сложного механизма оперного театра. Присущая роману кинематографичность, сохраненная и в опере, предполагает быстрое переключение с одного на другой пласт повествования: то публика созерцает древнюю Палестину, то через пару минут уже возвращается в Москву 1930-х. С помощью видеопроекций (сценограф Сергей Новиков и Digital Opera) и света (Ирина Вторникова), использования полупрозрачных занавесов удается организовать переключения из одной реальности в другую так, что спектакль смотрится как технически продвинутое кино.

Сценографическая основа ершалаимских сцен – три взметнувшиеся вверх лестницы, увенчанные распятиями, на которых казнят Иешуа (Георгий Цветков) и двух разбойников – Гестаса (Виктор Кондратюк) и Дисмаса (Евгений Саврасов). На авансцене восседает колоритный Пилат – в латах и пурпуре, с посеребренной сединой мощной шевелюрой, в облике которого при желании можно угадать сталинские черты: невероятно глубокая и объемная роль Степана Волкова. Главный элемент московских сцен – огромный трамвай, тот самый, который отрезал голову Берлиозу (в опере персонаж не имеет имени, он назван Здравомыслящим – в этой роли Анатолий Невдах): внутри него под лозунгом «Искусство принадлежит…» заседают критики, анафематствующие Мастера (Виктор Боровиков).

Периодически действие выплескивается в зал. Маргарита (Анастасия Лапа) бегает между рядами и призывно поет: «Любите! Любите!» А есть еще и четвертое пространство – область ирреального, за которую отвечают великолепные видеопроекции, где то гигантская луна, то «неизреченный свет» в конце туннеля, то полет в колодце межлестничного пространства того самого дома с «нехорошей квартирой». Фантастическое показано с размахом и не менее реалистично, чем подробности советской или иудейской действительности.

«Шостакович Опера Балет» отнесся к представлению сочинения с огромной ответственностью. Партитура выучена на совесть, инструментальный ансамбль под управлением худрука театра Евгения Хохлова звучит скрупулезно точно, все партии выразительно озвучены. У Самарского оперного – великолепная, очень крепкая труппа, к тому же имеющая вкус к современной музыке и не боящаяся ее объективных сложностей.

Казахская мудрость 

На Новой сцене Большого театра состоялись гастроли театра «Астана-опера» с оперой «Абай». Труппа из Казахстана не первый раз выступала на фестивале, но впервые представила знаковое произведение казахской музыкальной культуры. Его авторы – Ахмет Жубанов и Латыф Хамиди, премьера прошла в 1944 году в Казахском театре оперы и балета в Алма-Ате. Оперу можно было бы назвать «датской», ибо в тот момент отмечалось сорокалетие кончины великого казахского просветителя Абая Кунанбаева, а через год праздновалось столетие со дня его рождения.

Самое проблемное место в «Абае» – это либретто Мухтара Ауэзова. Казахский писатель стремился вложить в текст всю глубину просветительской философии Абая, что обернулось на сцене такими изъянами, как затянутость, запутанность сюжета и драматургическая невнятность. В многофигурном повествовании титульный герой оказывается как бы и не совсем главным персонажем, все драматические коллизии разворачиваются где-то рядом с ним, он – лишь их наблюдатель, иногда судья, проповедник, учитель народа, но не активный участник событий. Ауэзов попытался соединить в либретто сразу несколько, не слишком хорошо вяжущихся между собой сюжетных линий: историю казахских Ромео и Джульетты Айдара и Ажар, родоплеменные порядки казахов, просветительские устремления Абая, зависть к силе таланта Айдара со стороны другого ученика Абая – Азима, приводящую его к отступничеству от учителя и в итоге к преступлению.

Недостатки литературной основы искупаются музыкой Жубанова и Хамиди. Казахский мелос – яркий, горячий и грубоватый, необычный, но притягательный – пропущен двумя советскими композиторами через горнило традиций русской композиторской школы. Впечатляющее развитие, богатое оркестровое письмо, разнообразие музыкальных форм, сила контрастов, когда лирика перемежается драматически фрагментами (погоня в степи) или музыкой народного праздника – все вместе создает палитру настоящей эпической оперы.

Интересно и театральное решение. Спектакль в 2015 году поставил итальянский режиссер Джанкарло дель Монако – возмутитель оперного спокойствия не в одном мировом театре. Его «Абай» – хороший пример того, как можно обуздать знаменитого радикала, ограничив конкретной целью: создать традиционную постановку без вывертов и эпатажа. Мизансцены придуманы интересно, массовка разведена искусно, каждому артисту поставлена задача, отчего образы получаются яркие, картины состыкованы бесшовно, что обеспечивает динамику и цельность повествования.

А в дополнение к этому – великолепная картинка: удивительно даже, насколько итальянцы Эцио Фриджерио (сценография), Франка Скуарчапино (костюмы), Серджио Металли (видеопроекции) и Виничио Кели (свет) прониклись духом казахского национального искусства, очарованием степи и величием фигуры Абая. Их работа – шедевр театрального искусства.

Музыкальное решение под стать театральному. «Астана-опера» продемонстрировала высокий уровень исполнения. Яркий оркестр Элмара Бурибаева и невероятно мощный, с фундаментальным и сочным звучанием хор Ержана Даутова создали спектаклю прочную основу и сообщили нужный размах. На этом фоне блистали солисты. Высокие голоса у казахов – наиболее выигрышные: щебечущая колоратура Салтанат Ахметова (Ажар) и целый сонм ярких теноров (Меир Байнеш – Айдар, Беимбет Танарыков – Азим, Рамзат Балакишиев – Нарымбет) никого не оставили равнодушными. Баритон Талгат Мусабаев благородно и степенно исполнил титульную партию.

Любовь и жизнь женщины по-авангардистски 

Детский музыкальный театр им. Наталии Сац отважился поставить «Четырех девушек» — одноактную камерную оперу Эдисона Денисова. Знаменитый композитор-авангардист написал ее в 1986 году по предложению дирижера Геннадия Рождественского. Первоисточником послужила пьеса Пабло Пикассо: художник сочинил ее в 1948 году, в пору увлечения литературным творчеством, – композитор значительно переделал оригинал, в частности сократил текст автора и добавил стихи французских поэтов Рене Шара и Анри Мишо.

Идею постановки подкинул дирижер Валерий Платонов, который в конце 80-х представлял в Перми другую оперу Денисова — «Пену дней». В отличие от нее, «Четырем девушкам» повезло больше — их ставили чаще, в том числе в антрепризном формате в КЗЧ в 2006-м (дирижировал сам Рождественский). Театр Сац уже подступался к «Девушкам» — два года назад в концертном варианте. Теперь пришло время полноценной сценической премьеры (режиссер Мария Фомичева).

«Четыре девушки» — удивительная опера: в ней нет конкретного сюжета, и в то же время и история, и драматургия наличествуют. В самом обобщенном виде она повествует о женской судьбе и женском предназначении. В начале оперы четыре девочки играют и резвятся, они радостны и полны ожидания прекрасного будущего. Потом случается все, что положено — взросление, любовь, материнство, приходит и зрелость с воспоминаниями прошлого, а под конец — осень старости, переходящая в вечную зиму непробудного сна. Цикл завершен — никакой драмы, все так, как и должно быть: девушки прошли все ступени жизни, познав ее полноту и великолепие.

Музыкальный авангард обыкновенно пугает адскими сложностями исполнения, и «Четыре девушки» не исключение. Как дирижер, оркестранты и певцы (четыре солистки — сопрано Альбина Файрузова и Алина Виленкина, меццо Екатерина Ковалева и Мария Чудовская — и хор) ориентируются в этой бесконечной музыкальной вязи, прихотливой и на первый взгляд бесформенной, как смогли выучить этот текст и спеть и сыграть все так, как задумано, остается только догадываться. Но для слушателей «Четыре девушки» — легкая опера. Здесь нет обескураживающих диссонансов – наоборот, при всей своей необычности гармонии временами даже ласкают слух; здесь никто не голосит в запредельной тесситуре, интонационное развитие мелодично, есть место контрастам, сменам настроений, однако все подано деликатно, в пастельных тонах.

Денисов был глубоко укоренен во французской музыкальной культуре, и его «Девушки» — оммаж импрессионистической звукописи Дебюсси.

Оперу сыграли на малой сцене театра. Оркестр под управлением Платонова расположился у задника, хор Веры Давыдовой — на балконе и винтовой лестнице. В центре небольшого пространства сценограф Екатерина Куколь соорудила концентрический подиум — многозначный и функциональный; обживая его, девушки разыгрывают пьесу. Их балетные дубли вместе с четырьмя балетными же юношами в масках мифических животных реализует пластический театр Кирилла Симонова и Михаила Галиева: он – то иллюстрация, то контрапункт основному действию – сообщает постановке дополнительный объем, усиливая театральность происходящего.

Студенческое послесловие 

Традиционное дополнение фестивальной афиши – студенческая программа. В этом году она была не так обширна, как в прошлые годы, и проводилась не параллельно с основной программой, а после нее, однако радостно, что вообще сохранилась.

Оперный театр Московской консерватории подготовил к ней рахманиновский диптих – «Алеко» и «Франческу да Римини», наиболее яркие сочинения композитора для музыкального театра.

Первый опус сообразно его юношеской природе и реалистической литературной основе был поставлен Владимиром Ждановым традиционно. Справа на сцене – цыганская палатка-шатер, чуть поодаль – повозка, яркие разноцветные наряды цыганок с обязательными розами в прическах, строгие темные жилетки цыган, лихие пляски с буйным потряхиванием юбок, воланов и кастаньет (мужской танец, к сожалению, купировали). Все это для «Алеко» узнаваемый антураж, предлагающий наслаждение зрелищем.

Без всяких ссылок на молодость и неопытность с восторгом можно оценить работу двух певцов – Валентина Азаренкова (Старик) и Кирилла Попова (Молодой цыган). Мягкий бас-кантанте первого, правда, ближе к драматическому баритону, ему чуть недоставало глубины, басовитой краски, но в целом выразительное пение и красивый тембр захватили внимание с первой прозвучавшей ноты. Второй исполнитель показал себя суперпрофессионалом, не только ярко «отоварив» верхние ноты, но проведя всю партию интонационно интересно, оказавшись состоятельным в сложных динамичных ансамблях и в трогающей драматической игре. Остальные участники оставили немало вопросов из-за незрелости или явных проблем в вокализации, но играли все очень выразительно и с большим чувством.

Вопросы вызвал и миманс, отвечавший за массовые сцены: в реалистическом прочтении хочется, чтобы все было сделано по-честному. К сожалению, постановщики пошли по пути наименьшего сопротивления, посчитав, что роз у цыганок в волосах и цветастых платьев будет вполне достаточно. Однако «цыгане» из Московской консерватории смотрелись частенько весьма комично – русоволосые или вообще блондины славянского типа, без всякого грима, к тому же одни из них были скованы в движениях, а другие, напротив, слишком утрированно изображали «настоящих» цыган.

«Франческу да Римини» Эдем Ибраимов прочитал обобщенно-абстрактно. Хотя и реалистичность в его постановочном решении также присутствовала: чего стоит один только образ Ланчотто, созданный Кириллом Панфиловым, – выпуклый и яркий образ героя, раздираемого сомнениями и противоречиями! А серые хитоны на мимансе, изображающем души грешников в кругах ада, бесформенные элементы декораций, которые, как мозаику, миманс складывает каждый раз по-разному, сообразуясь с задачами мизансцен, дают визуальному решению спектакля философский заряд.

Постановщик интересно продумал мизансценирование, отчего статичная опера приобрела театральную живость. Придумал он и мимические сценки – явление бессловесного кардинала в начале оперы или забавный кукольный театр, каковым «балуется» оставшаяся без попечения нелюбимого супруга Франческа, оказываются уместными и разнообразят действие. Вовлек Ибрагимов в пространство спектакля и зал – Тень Вергилия и Данте поют первые реплики с боковых балкончиков амфитеатра БЗК.

«Франческа» – весьма сложная опера по своим музыкальным характеристикам, она требует совсем не студенческого уровня воплощения. В целом Оперный театр Московской консерватории справился с ней, может быть, даже в чем-то лучше, чем с более простым «Алеко». Вокально-драматической убедительностью, глубиной трактовки, яркостью игры и полным владением вокальными средствами, уместными в остродраматической партии, отличился исполнитель роли Малатесты Кирилл Панфилов. На высоте оказалась и лирическая пара: светлое и мягкое сопрано Жаргал Цырендагбаевой гармонично воспринималось в партии титульной героини, со всеми экстремальными верхами певица справилась играючи; Давид Саникидзе спел своего Паоло красивым благородным тенором, однако в драматических фрагментах партии его не слишком масштабного голоса явно не хватало.

Обе оперы провел британский дирижер Джереми Уолкер, постоянно работающий в Московской консерватории. Ему удалось выстроить верный баланс между оркестром, хором и солистами, добиться синхронности исполнения и гармоничной собранности ансамблей.