Нынешний год войдет в историю Большого театра как год бесконечных гастролей Мариинского и квази-копродукций с ним. Причем некоторые спектакли, такие как «Хованщина» и «Руслан и Людмила», побыв гастролерами, теперь официально числятся премьерами самого ГАБТа. Под конец года Валерий Гергиев придумал два фестиваля, призванных еще более усилить присутствие Мариинского театра в Москве. Один посвящен 150-летию Мусоргского, второй назван «Чайковский. Коллекция». 

«Пиковая дама» — первая ласточка нового фестиваля: выбор пал на нее, хотя в репертуаре Большого есть собственная «Пиковая» работы Римаса Туминаса, примерно тех же лет, что и привезенный из Петербурга спектакль Алексея Степанюка (2015). В отличие от аскетичного литовского варианта, петербургкий кричит роскошью: все в нем золотое и мраморное, гигантские колонны с математической точностью сходятся и разъезжаются, придавая пространству дополнительный объем и даже мистифицируя его, герои ходят в пышных камзолах, платьях и циклопических париках, в комнате Лизы — обстановка фешенебельного парижского будуара с накидками, диванами и коврами в восточном стиле. Основной цвет сценографии Александра Орлова — черный: он — и вечный фон, на котором золото и пурпур смотрятся еще ярче, еще более вызывающе, и одновременно — колористическая метафора Петербурга, города мрачного, неуютного, страшного. 

Мистицизм режиссер заложил щедро, расставив его маркеры тут и там: спектакль начинается с мимической встречи маленького мальчика в наполеоновской треуголке (видимо, юного Германа — в первой картине именно он командует взводом детворы) со светской красавицей, которая вручает ему заветные три карты, не забыв после этого примерить маску смерти. Мальчик строит из них карточный домик, который простоит на авансцене четыре часа и который в финале ожидаемо разрушит сам герой: именно так, метафорически, будет показана его смерть и крушение всех иллюзий. 

Мрачность и одновременно парадность, костюмы екатерининских времен — вроде бы перед нами традиционный спектакль. Однако постмодерн всюду показывает свои ушки. Беломраморные и золоченые статуи Летнего сада, вдруг ожившие в Сцене грозы и убегающие от дождя, неожиданно являются и на бал в третьем действии, где исполняют некий механистический пластический этюд, разрушая канву исторического спектакля, претендуя на многозначительность подтекста, но на поверку оказываясь чужеродным элементом постановки. Прилепа в пасторали совершает свой выбор в пользу Миловзора слишком уж долго: расчетливая нимфа мечется от одного кавалера к другому до самого финала трио, а оставшись в итоге с пастушком, после завершения номера убегает за кулисы все же со Златогором — вот и думай после этого, действительно ли ей не надо «злата и редкостных камней»? Этот эпизод можно было бы отнести к разряду курьезов, если бы он не оказывал разрушительное влияние на всю концепцию Чайковского, ведь у него пастораль со счастливым финалом, с выбором героиней любви, а не денег, совсем неслучайна и является инверсией-антитезой основной сюжетной линии оперы. 

«Пиковая» — коронное название для Гергиева. Нельзя сказать, что московский показ прошел безупречно, без помарок — они были, и достаточно многочисленные: и в игре групп инструментов, и во взаимодействии с солистами, и в пении самих солистов (были осечки со вступлениями, с путаницей текста), и в синхронности пения хора. Однако все искупал общий очень высокий эмоциональный тонус исполнения со столь необходимыми для «Пиковой дамы» необходимым нервическим возбуждением и экзальтацией. 

Вокальное наполнение в целом было адекватно гергиевскому прочтению. Олег Долгов (Герман) пленял звонкими верхами, четкостью дикции, умением петь на пиано так, что слышно в отдаленном уголке зала: его не самый обворожительный тембр, тем не менее, был созвучен образу, для которого выразительность важнее красоты голоса. Ирина Чурилова (Лиза) радовала как раз красотою тембра, почти милашкинского, и собранностью на этот раз звука в верхнем регистре (ранее она частенько слишком ширила звук на верхушках), однако интонационно крайний верх не всегда был точен — местами певица умудрялась даже завышать — кроме того, обеспечить ровность эмиссии по всему диапазону удавалось тоже далеко не всегда. Ольга Бородина, как обычно, пела выразительно и весомо, но в звучании начинает быть заметной регистровка, неоднородность, кроме того, Сцену в казарме певица провела на таких уж деликатных пианиссими, что порой ее было откровенно плохо слышно даже из первых рядов партера. Зинаида Царенко (Полина), Алексей Марков (Елецкий) и Александр Краснов (Томский) оказались козырными картами каста, полностью отвечая задачам своих партий, звучали ярко и внушительно. Из исполнителей маленьких партий нельзя было не заметить молодого тенора Кирилла Сикору (Распорядитель бала) — его два коротких выхода заставили обратить на себя внимание: в Молодежной оперной программе ГАБТа появился очень интересный голос и фактурный артист. 

* * * 

То, что «Лючию ди Ламмермур» представили в концертном варианте, может показаться удивительным, учитывая, что в текущем репертуаре Мариинского театра есть спектакль, притом относительно новый (2018). Однако разгадка такого решения, кажется, кроется в личности протагонистки — Альбина Шагимуратова, певшая премьеру шесть лет назад, уже отказалась от роли юной шотландской сироты и более в этом спектакле не участвует, хотя партия — по-прежнему у нее в репертуаре и звучит все так же превосходно. «Лючия» в Большом — редкая гостья: своего спектакля театр не имеет с 1890 года, тридцать лет назад ее здесь давали также в концертном варианте — исполнение держалось несколько сезонов, но до постановки дело не дошло. 

Валерий Гергиев свой вариант интерпретации одной из вершинных опер итальянского бельканто в Москве уже показывал: в 2011-м на Пасхальном фестивале в Зале Чайковского «Лючия» была исполнена Мариинкой с французской звездой Натали Дессей в главной партии. Тогда оркестр, ведомый своим грозным шефом, был тяжеловесен, громогласен и слишком жирен по звуку – стилевой достоверностью и не пахло. К счастью, исполнение в Большом гораздо более соответствовало представлениям о бельканто — не утратив темперамента и драматического накала, петербургская «Лючия» на сей раз оказалась более тонкой и деликатной, оркестр звучал куда более щадящее по отношению к вокалистам, чем тринадцать лет назад. Гергиев преподносит оперу Доницетти, конечно, как глубокую трагедию, однако эта трагедийность все же оказывается на приемлемом уровне, не сбиваясь в эстетику позднего романтизма. Объединенный оркестр Большого и Мариинского театров (так было указано в программке; на самом деле, конечно, — лишь части двух коллективов, для «Лючии» огромный оркестр совершенно не нужен) не избежал помарок в исполнении, но в целом качество было высоким, а знаковые соло (Софья Виланд — флейта, Станислав Ильченко — труба, Захар Кацман — валторна, Мария Крушевская — арфа) превосходны. Слабее показался хор Мариинки, особенно его мужская группа в начале. 

Вокальный каст оставил смешанное впечатление. Более всех разочаровали тенора — и Александр Михайлов (Эдгар), и Сергей Семишкур (Артур), и Михаил Макаров (Норман) обладают слишком уж явно русскими тембрами, весьма далекими от эстетики итальянского бельканто, ни один из тембров не назовешь чарующим, ласкающим слух. Исполнитель ведущей лирической партии Михайлов, кроме того, отличается небольшим тусклым звуком, очень узким и зажатым на верхах, что в такой роли, как Эдгар — одной из коронных в теноровом репертуаре бельканто — весьма обескураживал. Певец исполняет в Мариинке почти всё подряд, за что-то маэстро его любит, возможно, за музыкальность или способность быстро выучить материал, возможно, за представительный экстерьер (внешне артист высок и эффектен), однако его пение никогда не отличается настоящим теноровым блеском. 

Владимир Мороз пел партию Генри по замене (вместо заявленного изначально Алексея Маркова), и очень чувствовалось, что он вскочил на подножку последнего вагона уходящего поезда — голос звучал жестко, местами даже крикливо, резко: брутализм героя был подан одномерно и прямолинейно, не изящно. А вот Альбина Шагимуратова продемонстрировала в титульной партии все лучшие качества своего голоса — особенно пленила мягкостью атаки и мастерски исполненными пиано, и хотя и не взяла вставной ми-бемоль в финале Сцены сумасшествия, общей картины этим не испортила, создав в целом проникновенный художественный образ.

Фото Дамира Юсупова