Беспрецедентное по скупости жюри тогда вручило в опере всего три награды, и две из них получил именно «Замок» — за дирижерскую работу и за лучшую женскую роль. Самолично оценить эти успехи столичная публика не смогла: находящаяся в процессе реформирования «Маска» конкурс провела, а фестиваль — нет (жюри ездило отсматривать номинированные спектакли на места). Пермяки в преддверии объявления результатов не побоялись выложить свою работу на всеобщее обозрение в Сеть — кажется, на сутки. Но она так там и осталась.

Судя по этой записи, полусценический показ должен был не сильно отличаться от полной версии спектакля, аскетичного до крайности. Все, что видит зритель, — это зависший над сценой параллелограмм с двумя абсолютно статуарными героями, вписанный в экран, на котором демонстрировались видеокартины с изображением мрачных внутренностей — архитектурных и пульсирующих, растекающихся человеческих. Но кое-какие потери случились, и не из-за изъятого (параллелограмм в столичном Зале Чайковского не подвесишь, инвалидное кресло, к которому прикован Герцог, на концертную эстраду не выкатишь), а от того, что прибавили. Вместо одного экрана появились три, а еще два — с титрами. Вместо мертво застывших героев неясно какой природы вышли люди со скупыми, но эмоциями. Первое рассредоточило зрительское внимание, второе повредило концентрированности вокального высказывания, фантастической в спектакле в силу того, что даже жест, даже мимика были волею неофита на оперной сцене, постановщицы Евгении Сафоновой изъяты из арсенала артистов. К чему бы такие крайности?

Замри, умри... но не воскресни

Спектакль кроился по тем же лекалам, что и опера литератора Белы Балажа и композитора Белы Бартока — по лекалам символизма. А это значит, что явится нам недосказанность, загадочность, атмосферность вместо интриги и в придачу — тень Метерлинка (одной из пьес которого вдохновлялся Балаж при сочинении «Замка»). А тот обожал создавать миры, погруженные в полную неподвижность, где персонажи совершенно беззащитны перед кем-то или чем-то, управляющим их судьбами. И в пермском спектакле даже укажут на рокового властелина.

В какой иной постановке, возможно, назвали бы своего претендента на эту роль (символизм не дает не то что варианты ответа, а ответы вообще), но тут высказались со всей определенностью: замок — вот монстр, пожирающий свои жертвы. Он живой. Это его органы, сосуды, ткани демонстрируют публике на экране, и только героиня, впадающая в экстаз от открывшихся ей за пятой дверью бескрайних владений супруга, не видит, что они — не дивные просторы, а кусок мяса (исследуемый камерой под микроскопом). Как будто даже безумная фантазия родится не на пустом месте: и Юдит слышатся стоны замка, и Герцог нет-нет да и выдаст свое внимание к ритмам его сердца. Но что важнее — фантазия не обернется хоррором ради хоррора. В реках крови и грудах ливера блеснет ключ если не к разгадке, то хотя бы к догадке насчет главной тайны оперы: почему героиня, которая вошла в замок миссионеркой, одержимой — нет, не любовью — идеей превратить проклятое место в царство света, ушла в потусторонний мир покорно принявшей свой конец.

Первым поворотом ключа станет вопрос, который не может не задать себе всякий, нежданно-негаданно оказавшийся перед замком-монстром: а кем ему  приходится живущий здесь Герцог? Рабом? Или хозяином, подкармливающим свою «собачонку» душами дев и при их уловлении не упускающим шанса сыграть в любимую игру — прикинуться Всевышним? «Не проси, не заглядывай туда, где для тебя закрыто», — то и дело призывает он юную супругу... Правильно: Книга Бытия, глава третья, древо познания, грехопадение и маячащее в веках раскаяние гордых человеков. Не эта ли история проступает в изысканных загадочных стихах Балажа, даже нано-смыслы которых актеры через пытку абсолютной статуарностью были нацелены донести до зрителя? И донесли, что уже есть чудо из чудес на нашем театре оперных действий. Но сюрпризы в пермской постановке на этом не закончатся.

Прежде чем погрузиться в магию светлого пластичного меццо Натальи Лясковой и услышать первые реплики баса Гарри Агаджаняна, благородной, подкупающей сдержанностью звука мастерски обманывающего и жертву, и публику, нам предстоит пройти через страшный-престрашный лес — которого в опере нет.

Разъять, собрать... зачем?

Дописать к какой-нибудь знаменитой оперной одноактовке пролог и эпилог — этим путем в Перми уже хаживали. И определенно не ради одного увеличения хронометража, а во имя приращения смыслов. Ставя «Человеческий голос», в пару к Пуленку пригласили Владимира Горлинского. Бартоку сочли подходящим берлинского жителя Валерия Воронова. Тот стилизацией заниматься не пожелал, но и собственный голос подать не захотел, а разобрал партитуру на мельчайшие «детали» — и собрал их в новую звуковую конструкцию, от себя, как утверждает, не прибавив ни ноты. Возможно ли таким способом привнести новые смыслы? Для Воронова, похоже, вопрос стоял иначе: хочу ли привнести. По крайней мере пролог вышел из его рук продолжением живописных опытов Бартока, в самой тонкой колористике открывающего публике то, что видела за каждой из семи дверей героиня. Но, подобно автору «Замка», Воронов, конечно, коснулся и состояния ее души. Зловещий музыкальный лес, через который, как надлежит догадаться публике, пробираются Юдит с Герцогом к замку (где подаст голос уже сам Барток), — это и страхи бедной воительницы. Заметил ли кто тавтологию? Об испытании страхом прежде соавтора из XXI века уже позаботились создатели оперы, заготовив первую из запертых комнат, — комнату пыток.

Надобность эпилога, каким он вышел у Воронова, — тоже вопрос дискуссионный. После обреченных бартоковских угасаний: «так было, так есть, так будет» — оркестр взорвется страшным конвульсивным криком, почти как в  мелодраме, где все перестреляли друг друга, но один таки встрепенется и успеет сделать контрольный в сердце обидчика. Гигантский «мотор» замка-монстра, явленный публике в этот момент (не в Москве, а в спектакле на родной сцене), однако не разлетится вдребезги. Герцог, наконец оказавшийся визави с монструозным органом, тоже как будто жив-здоров. Юдит уже далече. А зрительское сердце разорвали прежде всякого эпилога дирижер Федор Леднев и пермский оркестр — но куда более элегантным способом, прописанным великолепным Бартоком, и только им.

Фото предоставлены Московской филармонией и Никитой Чунтомовым