В преддверии 249 сезона Валерий Гергиев как художественный руководитель Большого дал пресс-конференцию, на которой много говорил о недопустимости ситуации, когда в афише главного музыкального театра отсутствуют фундаментальные национальные названия. Однако исправлять положение он решил, видимо, не путем создания новых постановок, а прокатом в Большом спектаклей Мариинского с его безграничными репертуарными возможностями.

И вот теперь после «Князя Игоря» на московской сцене поселился петербургский «Руслан». Пока неизвестно, надолго ли (после двух октябрьских показов до Нового года он не значится), в какой мере будет «озвучен» габтовскими солистами, а не «сборной» двух театров с превалированием мариинцев, станет ли собственным спектаклем Большого или ему уготована судьба привозимого и каждый раз собираемого заново «гастролера». Ситуация отчасти напоминает взаимоотношения двух императорских театров до революции, когда в Москву ссылались неугодные при петербургском дворе артисты и спектакли и московская сцена была вечно второй. Мотивы Валерия Гергиева, разумеется, иные, тем не менее историческая параллель невольно возникает. Более того, в июле этого года мариинский «Руслан» уже гостил в Большом (тогда также был задействован габтовско-мариинский состав), после чего сложно воспринимать его новое появление как премьеру.

Спектакль иранского режиссера Лотфи Мансури появился в Мариинке в 1994 году: это был один из дебютных и успешных примеров копродукции театра с зарубежными партнерами. Мансури тогда возглавлял Оперу Сан-Франциско, и премьера прошла сначала за океаном. Насколько точно его спектакль сегодня воспроизведен в Москве, понять несложно: изначальная продукция была зафиксирована на видео неоднократно (существуют видеозаписи разных лет с Анной Нетребко и Хиблой Герзмавой в партии Людмилы).

Режиссерских новаций, тем более радикальных, в постановке нет – ее главная идея состояла в визуальном пиршестве. Для нее возобновили масштабные декорации Александра Головина и Константина Коровина из легендарного спектакля 1904 года (к столетию Глинки), а также хореографию Михаила Фокина к постановке 1917 года. В этот монументальный ряд и вписывали новый спектакль, что, естественно, определило формат спектакля-праздника по канонам «старой эстетики»: грамотно составленные мизансцены (главное условие – удобство для певцов), впечатляюще сделанные разводки массовки, высокая степень свободы в лепке образов у солистов. Певцы, конечно, ограничены определенными рамками, но у них есть широкие возможности проявить свой актерский и личностный потенциал.

Подобные постановки предполагают состав исполнителей из крупных артистических личностей, способных играть живо, ярко, выразительно, сообразуясь со сценическими задачами и собственным темпераментом, формируя индивидуальный рисунок роли: в таких спектаклях это весьма желательно – только тогда они начинают переливаться всеми красками, а не скатываются в банальное иллюстрирование сюжета.

Где взять подобных артистов сегодня, большой вопрос. Составы такого масштаба в Большом звучали полвека назад, когда, например, у Бориса Покровского в 1972 году премьеру «Руслана» пели Евгений Нестеренко, Бэла Руденко, Тамара Синявская, Артур Эйзен, Алексей Масленников, Лариса Авдеева. Два более поздних обращения Большого к этой опере похожих задач уже не ставили, поскольку сами спектакли были принципиально иными: полуконцертный вариант Виктора Крамера в 2003-м и жесткий режиссерский концептуализм Дмитрия Чернякова в 2011-м.

На нынешнем показе в Большом более-менее значимыми фигурами по комплексу актерских, вокальных и личностных качеств оказались Анна Шаповалова (Горислава), Станислав Трофимов (Светозар) и Николай Казанский (Фарлаф). К сожалению, у первых двух роли не первого положения, тут, как говорится, особо не развернешься, а третьему при бесспорном актерском кураже не хватило вокального потенциала, чтобы подать знаменитое Рондо с подлинным блеском.

Актерское и вокальное исполнение остальных певцов не было захватывающим, а местами пение оказывалось даже проблемным. Так, Игорь Янулайтис – бывший солист Театра Покровского, до недавнего времени выступавший на Камерной сцене – с трудом допел коварную, изнурительную Балладу Финна и периодически пугал нестабильными верхушками, то покачивающимися, то интонационно неточными. Между тем у него яркий тенор, вполне справляющийся с акустикой Исторической сцены, и замечательная дикция. Или Владислав Попов: его прекрасный бас оказался не столь уж убедительным в нижнем регистре, а актерскому воплощению образа Руслана не хватало широты и эпического размаха. Елена Манистина попыталась сделать свою Наину острохарактерной, но пережала с эксцентрикой; к тому же проблемно звучащие переходные ноты смазывали общую картину в целом добротно озвученной партии.

Не слишком помогли и мариинские «варяги». Евгений Акимов (Баян) давно пережил свой вокальный пик, его крупный голос звучит разболтанно и неровно: в острохарактерных ролях он компенсирует эти недостатки куражистой игрой, но у Баяна таких задач нет, а обеспечить безупречную кантилену вокалисту не удалось. Анне Денисовой в партии Людмилы не хватало теплоты и сочности звучания, особенно в лирико-драматических фрагментах партии: с колоратурной эквилибристикой и верхними нотами она справлялась играючи, но этого мало для создания сложного, объемного образа. Красивое контральто Екатерины Крапивиной само по себе полностью подходит для партии Ратмира, но певице недостает яркости подачи звука, весомости в изображении персонажа.

Наиболее безупречными оказались коллективы Большого – хор и оркестр под управлением Антона Гришанина радовали красивым звуком, стройным звучанием и выразительной подачей. Очень качественно прозвучали все ансамблевые номера. Музыкальным руководителем постановки значится Валерий Гергиев – от его концептуального прочтения «Руслана», широко известного, в московскую версию перешли более подвижные, чем принято, темпы многих фрагментов, например, увертюры и всех хоров.

Мне доводилось видеть мариинского «Руслана» на его родной сцене не раз. И всегда спектакль удивлял купюрами – то одними, то другими: выбрасывались целые картины и сцены, что нарушало логику повествования и оставляло публику в растерянности и недоумении. Не избежала этого и версия для Москвы, хотя потери не так значительны. В частности, полностью была убрана картина, в которой Фарлаф похищает спящую Людмилу из-под носа Руслана, Ратмира и Гориславы. Вследствие этого становится абсолютно непонятным, почему именно к Фарлафу Светозар в начале финальной картины обращается как к тому, кто привез княжну домой, в то время как только что публика видела Людмилу на руках у Руслана, и почему и чем появившийся внезапно Руслан расколдовывает невесту. Конечно, хронометраж оперы Глинки при открытии всех купюр циклопичен и для сегодняшней публики тяжеловат, но все же в спектакле, претендующем на историзм и реализм, такие проколы ошеломляют. 

Фото Дамира Юсупова