В выходной арии-романсе, которую публика слышит в начале оперы, Радамес поет: «Милая Аида, солнца сиянье, нильской долины дивный цветок». Несмотря на трагизм истории, с самого начала в ней все настраивает на красоту – романтическая драма наполнена возвышенной поэзией и экзотическим ароматом. Соответственно, и постановка в идеале должна избегать всякого приземления и бытовизма и, конечно, китчевого перебора в показе царской роскоши или помпезных сценах.

Найти такую «Аиду» сегодня совсем непросто. Популярная опера Верди нередко становится объектом радикальной режиссуры, когда ни о красоте, ни о достоверности в обрисовке нильской цивилизации никто не думает. Но и чудом сохранившиеся исторические постановки (или современные, но соблюдающие сюжет) не всегда отвечают эстетическим задачам. В этом смысле спектакль, который идет в Минске с 2011 года, периодически возобновляясь (непростой по воплощению, он нечасто ставится в афишу), – уникальный пример, своего рода эталон вкуса.

Изначально его идея была схожа с той, что реализована в Большом театре России в отношении «Царской невесты»: в выдающуюся сценографию предыдущей эпохи вписать новый, актуальный спектакль. В Минске с этой задачей блистательно справились режиссер Михаил Панджавидзе и сценограф Александр Костюченко. Источником их вдохновения стала работа выдающегося белорусского художника Евгения Чемодурова, правда, выполненная не в Минске, а в Бухаресте: его «Аидой» в 1953 году открывалось новое здание театра оперы и балета в столице Румынии.

…После того как раздвигается красный бархат портала, зрители видят суперзанавес – он будет отделять каждую картину как мотив-напоминание. На нем – скопированный с фресок Луксора или Карнака фараон, правящий колесницей: величественный и стремительный, прекрасный и грозный.

Первая же картина – гигантские ворота храма, уводящие в глубину, отделяющие касту жрецов от прочего населения: немое свидетельство избранности вершителей судеб. На протяжении всего спектакля в оформлении присутствует египетское золото: доминирует, но не подавляет. Белый цвет – вторая важная компонента: он – символ чистоты главной героини (простое белое платье контрастирует с темным гримом исполнительницы) и одновременно – недоступности элиты (художник по костюмам Екатерина Булгакова). Ступенчатые подиумы и возвышения, неоднократно использованные в разных картинах (особенно выразительно и функционально – в Триумфе), отсылают к уступам пирамид и храмов. Поэтичная Сцена Нила – золотое сечение оперы – благодаря световому решению (Сергей Шевченко) получилась таинственной и грозящей опасностью.

Необычно решена Сцена посвящения. Здесь практически нет балета-миманса (лишь квартет девушек изображает божественных ритуальных птиц), а танец поручен Жрице – она словно в трансе между и после своих реплик-молений призывает защиту богов на египетское войско: в финале сцены ее принесут в жертву (Рамфис закалывает Жрицу священным мечом победы). Впрочем, этот штрих относится уже к режиссуре, удачной вдвойне.

С одной стороны, режиссер деликатно учитывает визуальный контекст, нигде не нарушая гармонию сценографического решения, – это поистине мастерская реставрация смыслов и эстетики костюмного исторического спектакля. С другой, он находит массу возможностей для самовыражения, для сообщения своих идей, акцентируя, и порой неожиданно, те или иные моменты. Вместе с тем вылепленные им образы классичны и узнаваемы, а самое главное – выразительны и ярки: каждый – выпуклый характер, притом в развитии, за которым интересно наблюдать.

Большая опера не обходится без хореографии – Александра Тихомирова, как и все создатели спектакля, проявляет чувство меры, не перегружает действо танцем, подавая его лишь как необходимый и эстетичный декор.

Минская «Аида» – из тех спектаклей, на которые хочется прийти еще и еще: красивая постановка – дополнение к очень достойному исполнению. 

В первом показе этого сезона был лишь один гастролер. «Геликоновец» Иван Гынгазов отважно спел и сыграл сначала мужественного, потом растерянного и сломленного, в финале очень трогательного Радамеса. Его яркий и сочный голос звучал превосходно – наряду с исполинской мощью певец был щедр и на разнообразие нюансов, разукрасив пение самыми разными штрихами. Московский тенор – частый гость белорусского Большого, вскоре он появится здесь вновь, теперь – в партии Самсона.

Нежной и предельно лиричной Аидой предстала Татьяна Петрова. Ее теплое сопрано идеально для этой партии, прозрачный верхний регистр гармоничен в ответственных «эверестах» (особенно коварных в Сцене Нила), компактные и грамотно озвученные низы хорошо слышны – не утяжеляя голос, не придавая ему искусственного драматизма, певица с блеском справляется со всеми сложностями. Царственная Амнерис Оксаны Волковой – стопроцентное попадание в актерский и вокальный образ, а сочный обволакивающий голос певицы способен живописать и гнев, и коварный эротизм.

Фактурный бас Андрея Валентия – идеален для неумолимого Рамфиса, тембральное богатство он гармонично сочетает со скупой, но выразительной актерской игрой, благодаря чему его жрец оказывается равновеликим протагонистам. Сильный драматический баритон Владимира Громова прекрасно звучит в партии Амонасро, рисуя многомерного героя, в котором есть и мудрость, и коварство вождя, и непреклонность тирана, и отеческое понимание.

Благополучную картину яркого высказывания белорусского театра завершает впечатляющая работа его коллективов. Стройный и звучный хор Нины Ломанович без всяких скидок справляется с эпико-героическим пафосом «милитаризированной» партитуры, а оркестр Артема Макарова играет утонченно и вдохновенно с первых нежных звуков увертюры, полных трепета и надежды, до, казалось бы, таких же нежных, но наполненных уже отрешенностью и покоем в финале. Отличный баланс между коллективами и солистами – большая заслуга дирижера.