Как утверждал Петр Ильич Чайковский, опера, не поставленная на сцене, не имеет смысла. Если верить ему, любое концертное исполнение оперы – это априори компромиссное мероприятие, где публика может вкусить лишь музыкальную сторону сочинения, но лишена его полноценного театрального воплощения. Концертное исполнение оперы Моцарта «Так поступают все», состоявшееся 26 сентября в Московской филармонии, ничем не отличается от сотен других подобных событий, но, может быть, в его отношении сентенция Чайковского звучит еще резче, поскольку шедевр был представлен силами Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина, где его сценическая премьера состоялась всего за неделю до того. Почему бы в Москве не показать новую работу театра, о котором сейчас много говорят, который начал несколько лет назад принципиально меняться, претендуя на то, что он – больше не пыльный оперный стационар советского образца, а новомодное заведение культуры, где все передовое: музыкальная стилистика постановок, российские солисты (ведущие), режиссерские прочтения (современные), фестивали (с эксклюзивными программами), наконец, ориентированный на западные продюсерские лекала менеджмент?

Однако свои громкие премьеры театр в столицу не возит. За последние годы нижегородцы показали здесь не одну свою работу, но всегда только — сугубо музыкальную часть. Исключением явилась лишь семи-стейдж версия «Орфея и Эвридики», когда солисты пели в костюмах, а на сцене присутствовали элементы сценографии. Этого определенно жаль, тем более что в эти дни в Москве проходит музыкально-театральный фестиваль «Видеть музыку»: Нижегородскому оперному там самое место. Впрочем, в адаптированном виде спектакль можно было бы показать и вне фестиваля в том же Зале Чайковского: выступает же в нем с полноценными спектаклями Мариинский театр!..

В то же время, прочитав буклет к «Так поступают все» и рецензии коллег, побывавших на новом спектакле режиссера Елизаветы Мороз и драматурга Алексея Парина, подумал: может быть и хорошо, что в Москву привезли лишь музыкальную часть без режиссерских чудачеств. Потому что в них — ничего нового и действительно стоящего: вновь переписанный сюжет про виртуальные псевдоамурные мучения российского офисного планктона (действие перенесено из Неаполя XVIII века в современную Россию), Фьордилиджи становится Фирой, Дорабелла — Дашей, Деспина — Диной, Гульельмо — Гошей, Феррандо — Федей, Альфонсо почему-то (?) — Дмитрием Александровичем, менеджером «крупной девелоперской компании». Дежавю в кубе — подобных переносов какая только опера не испытала за последние десятилетия! При этом изъясняется квасной планктон по-прежнему по-итальянски и называет друг друга именами, предписанными Лоренцо да Понте, а не Париным, — имена-дубли фигурируют только в программке, их нет, например, даже в русских титрах к спектаклю.

На страницах буклета постановщики пространно рассуждают о странности либретто Да Понте, несуразности придуманной им истории про неузнавание невестами своих женихов, невозможности ее реалистической интерпретации — поэтому-де они и придумывают для истории современную оболочку, заставляя героев флиртовать виртуально и лишь финальную сцену проводя в реале, когда персонажи, наконец, снимают никнейм-маски. В этих, казалось бы, логичных рассуждениях есть один существенный прокол: кроме Мороз и Парина, кажется, за двести с лишним лет никому в голову не приходило столь серьезно рассматривать изложенный в либретто сюжет, прочитывать его вне условностей театра. Авторы же нижегородской версии зачем-то проделали сизифов труд, обернув искрометную оперу-буффа в одежды псевдозначительной фрейдистской психологии.

Возможно, не стоило бы столько времени уделять постановке, которую не привезли в Москву, однако к этим рассуждениям подвигли сами нижегородцы — не только пространным буклетом, но и концертом. В нем были явственны следы спектакля: все исполнялось наизусть, между артистами постоянно пробегала искра настоящего театрального взаимодействия, на выстроенном в центральной части сцены подиуме они оперировали в рамках хорошо проработанных мизансцен, что, безусловно, придавало живости исполнению. Кроме того, свой первый выход к публике кокетливые Фира-Фьордилиджи и Даша-Дорабелла проводили с гаджетами в руках, в которые они постоянно смотрели, делали селфи и явно были погружены в виртуальную реальность гораздо больше, чем в настоящую. Правда, выдержать эту линию в течение всей оперы не удалось — артисты довольно скоро забыли про свои гаджеты и резвились в рамках вполне традиционной оперы-буффа.

Предъявленная же во всей красе музыкальная часть оставила самые позитивные впечатления. Претендующий на аутентизм оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского, частично укомплектованный старинными инструментами, играл стройно и энергично, радуя хорошим балансом и между группами инструментов, и с певцами на подиуме. Дирижеру удалось сохранить на протяжении всей длинной оперы ощущение легкости и грациозности музицирования, а почти постоянное резкое акцентирование сильных долей, явно отсылающее к барочной традиции, добавляло интерпретации витальности и искристости. Помарки меди не воспринимались как что-то чрезвычайное — скорее, как напоминание о том, что старинные инструменты далеки от совершенства и играть на них — сущее наказание. Камерный по составу хор (хормейстер Арина Мирсаетова) пел немногочисленные в этой опере фрагменты красивым звуком и с интонационной и ритмической точностью.

В целом порадовал и вокальный каст — секстет вокалистов, у каждого из которых в этой опере масса сложностей и задач. Если их ранжировать, то чуть слабее коллег выглядел тенор Борис Степанов (Феррандо) — неточный в колоратурах, с нестабильным верхним регистром, с «мяукающей» манерой вокализации: его приятный лирический голос и стремление петь выразительно и артистично не искупали в полной мере этих недостатков. Яна Дьякова (Дорабелла) предъявила меццо настолько легкое даже по западным меркам, хотя, безусловно, красивое и техничное, что зачастую различить ее голос в ансамблях с певицами-сопрано было невозможно, а отсюда не рождался вокальный театр, театр голосов, который зиждется не только на слиянии, но и на контрастности тембров. Елена Сизова (Деспина) с голосом достаточно ординарным, субреточного плана, тем не менее доставила удовольствие выразительностью пения, мощным игровым началом, разнообразием фразировки и нюансировки: ее героиня встала вровень с двумя примадоннами. Стабильны качеством вокала и интересны актерски оказались низкие мужские голоса — Александр Воронов (Альфонсо) и Константин Сучков (Гульельмо): буффонная стихия их ролей им очень удалась. Наконец, свой звездный статус вполне подтвердила Надежда Павлова (Фьордилиджи): ее богатое и яркое сопрано героически справлялось с невероятными трудностями партии. Фактически композитор ее написал для драматической колоратуры, насытив мелкой техникой и крайними нотами диапазона, особенно экстремально низкими, и Павлова, не являясь таковой, будучи сопрано лирико-колоратурным, хотя и объемным, и насыщенным по тембру, сумела спеть свою Фьордилиджи классно: обойти подводные камни, нигде не кричать и не давить, не сажать звук на грудь, не рычать на низах, изображая драмсопрано, а на естественных для себя верхушках с подлинным блеском звуково расцветать. Ее моцартовская специализация и многолетнее освоение стилистики композитора сделали свое дело — исполнение оказалось и безупречным, и захватывающим.

Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии