Оперный театр в Приморье появился в 2013-м. В 2016-м он стал филиалом Мариинки, а в 2019-м показал в «Зарядье» первую крупную работу в этом качестве. На сцене во Владивостоке идет немало спектаклей, перенесенных из Петербурга, но «Царская» там – абсолютно оригинальная, совсем не такая как в театре-патроне.

«Царская невеста»

Для постановки пригласили главного режиссера Новосибирского театра оперы и балета Вячеслава Стародубцева, уже работавшего с приморскими артистами (он, в частности, ставил «Мавру» Стравинского). Стародубцев создал спектакль, во-первых, исключительно музыкальный, во-вторых — весьма традиционный по сути, но современный по эстетике.

…Темный колорит говорит о мрачном средневековье русской жизни, золотые вкрапления — о близости героев к царскому двору. Золотая скатерть на пирушке Грязного, где гуляют лихие опричники, или золотые маски царевых слуг, скрывающие их лица в момент совершения заплечных дел. Апофеоз «золотого лейтмотива» — явление испуганным Марфе и Дуняше Грозного царя: не то «король-солнце», не то сияющий Будда или жестокое божество майя – величественный и неподвижный истукан выхвачен лучом света в кромешной темноте (художник по свету Сергей Скорнецкий). В финале третьего действия при объявлении царской воли по поводу выбора невест этот фантом-символ самовластия еще раз спустится с колосников, чтобы своим устрашающим видом повергнуть в трепет подданных.

Цветовая гамма имеет колоссальное значение (сценография Петра Окунева). Для чистой Марфы — цвет белый, для наивного и мечтательного Лыкова — голубой, для коварного Бомелия — изумрудно-зеленый, для несчастной Любаши — глубокий темно-синий. Опричники — в черном, танцующая безликая слободская массовка — в сером. А весь мир героев ограничен простой кубической конструкцией и напоминает тюрьму.

Талантливо, захватывающе поставлен финал. Золотые маски опричников имеют продолжение в теме двойничества главных героинь: больная, безумная Марфа в четвертом акте появляется в красном, и одетой точно в такое же платье оказывается вдруг выходящая из толпы, упивающаяся результатами своей мести Любаша. Обе жертвы уклада и нравов Иоаннова царства — будто сестры-близнецы. Судьба крепко повязала их, они подобно фуриям носятся и кружатся возле близкого к помешательству Грязного, а после убийства Любаши блаженная Марфа укачивает на руках труп неведомой соперницы, отчего исход драмы кажется еще более страшным.

Музыкальное прочтение удивило чересчур медленными темпами и в целом вяловатым темпоритмом спектакля. Интерпретации дирижера Павла Смелкова явно не хватало тонуса, а многим солистам было откровенно непросто петь становящиеся бесконечными по своей продолжительности фразы. Тем не менее они справились с задачей весьма достойно.

Тоскливо-инфернальное звучание умеет придать своему легкому меццо Лаура Бустаманте (Любаша). Особенным достижением солистки является ее выход в финальной картине. Нередко после молчания почти в полтора акта многим певицам на финальные фразы этой партии банально не хватает сил и энергии, они звучат здесь вяло и без огня, но Бустаманте сумела провести финал, ничуть не снизив накала драматизма. Мечтательную Марфу с поэтически-нежным сопрано представила Алина Михайлик – можно сказать, эталонно. Великолепно спел-сыграл Грязнова Вячеслав Васильев: поначалу казалось, что его фактурному баритону чуть трудновато забираться на верхние ноты, но по ходу спектакля это ощущение ушло – красивый, сочный голос певца, верная экспрессия наполнили образ бедового опричника жизнью и подлинным трагизмом.

Из двух басов неоспоримое первенство следует отдать Евгению Плеханову (Собакин) – его голос прозвучал в лучших русских традициях, глубоко и весомо, в то время как Сергей Плешивцев (Малюта) демонстрировал голос громкий, но не вполне оперный по своей эстетике, бедноватый обертонами и несколько простоватый. Роман Крукович исполнил партию Лыкова профессионально, однако без особого блеска. А вот Алексей Костюк и спел, и сыграл Бомелия очень выразительно, не только наделив его положенными ядовитыми интонациями, но и сумев показать в отрицательном герое проблески настоящего чувства к Любаше. Порадовали Наталья Якимова (Дуняша) и Алена Диянова (Сабурова) – точностью интонации, выразительностью фразировки, отличной дикцией.

«Аида»

Другую драматическую фреску большого размаха – «Аиду» – Приморский филиал тоже имеет свою собственную, хотя и очень похожую на работу Северо-Осетинского филиала: и во Владикавказе, и во Владивостоке над спектаклями работала одна команда постановщиков, которая, конечно, учитывала разные размеры сцен и возможности трупп, но одарила обе труппы идейно идентичными работами.

Грандиозную ориентальную «итальянку» во Владивостоке ставил Алексей Степанюк, чья «Аида» с 1998 года не сходит со сцены Мариинского театра. Для Приморского филиала маститый режиссер вновь выбрал эстетику исторического спектакля, в котором есть все положенные атрибуты: испещренные иероглифами золотые колонны (их шесть по периметру сцены), грубые каменные кладки древних храмов, пирамиды, устрашающие черные фигуры богов и сфинксов. Огромную роль играет видеографика Вадима Дуленко: она заменила рисованные декорации и задники классического спектакля, но по сути повествует о том же, о чем рассказывала привычная гранд-опера. Роскошные костюмы хора, миманса и балета, эстетичные — у солистов (художник Варвара Евчук) выдержаны в стиле великих нильских цивилизаций, египетской и пунтийской, которую либреттист Гисланцони для простоты восприятия именует эфиопской. Нежная Аида у Степанюка решительнее привычных интерпретаций этой роли, властная Амнерис — не так однозначно жестока, ей свойственно сомнение. Два главных женских образа — два полюса спектакля, хотя и герои-мужчины интересны и выразительны. В начальных сценах нет балета: в сцене посвящения Радамеса он заменен странноватой пластикой миманса, однако в знаменитом Триумфе все оказывается на месте – хореограф Илья Устьянцев предлагает яркую сюиту характерных танцев.

Наряду с языком традиционного спектакля Степанюк использует язык метафор и обобщений, прочерчивая линии в историю XX века, делая актуальные вкрапления. Под звуки прелюдии предстает одинокая фигура жреца Рамфиса, вглядывающегося в звездное небо и астральные символы: он явно что-то замышляет и загадывает. На авансцене в это время ангелоподобная девочка в белом платьице играет с чернокожим пупсом: не она ли, печальная и лишенная всяческих иллюзий, уже взрослой женщиной выйдет в финале в черном строгом костюме и вуалетке времен дуче, чтобы спеть поминальные фразы Амнерис? Отсылка к эпохе итальянского фашизма неслучайна, ведь именно там в период победоносной войны с Эфиопией опера Верди была поднята на щит и понуждена идеологически обслуживать тезис о превосходстве Апеннин над древней африканской империей.

Триумф во втором акте решен оригинально. Древнеегипетский истеблишмент, повернувшись спиной к зрителю и лицом к заднику, созерцает на нем, как на киноэкране, фрагменты какого-то голливудского блокбастера – не то о Юлии Цезаре, не то об Александре Македонском (судя по обмундированию всадников). С одной стороны — реализм во всей красе, поддержанный современными техническими решениями: празднующие победу египтяне принимают парад; с другой — совмещение разных искусств и эстетик привносит элементы почти сюра, но одновременно говорит о сверхидее спектакля: показать вечное зло войны.

Как и «Царская невеста», «Аида» у Павла Смелкова отличалась темповым волюнтаризмом. Дирижер предложил чересчур экстравагантное видение партитуры, безбожно затягивая лирические места и срываясь в вихреобразное, если не истеричное стринджендо на кульминациях. Коллектив при этом звучал не без помарок – не катастрофических, но заметных. Хор Ларисы Швейковской, как ни странно, в итальянской опере прозвучал более убедительно и слаженно, чем в русской.

Вокальный каст «Аиды» во многом повторил состав вокалистов в «Царской». Высокая меццовая партия Амнерис Лауре Бустаманте подходит, быть может, даже больше, чем по-контральтовому глубокая Любаша: певица-актриса создала убедительный и вокальный, и артистический образ властной и мятущейся царевны. Победительница всех последних вокальных конкурсов (12-ти!) Ольга Маслова, присланная на подмогу из Мариинки (хотя когда-то начинала именно в Приморье), своим железным, не знающим устали сопрано придала Аиде героический характер – на сцене была не рабыня, но равноценная с Амнерис царевна, хотя и плененная. Тенор Саян Исин из «Астана-оперы» более всего поражал пронзительными мощными верхними нотами, каковые он, казалось, может тянуть бесконечно. Его резковатый, воистину «азиатский» голос удивлял звуковой силой, но не пленял разнообразием красок: актерски же Радамес Саяна Исина был весьма одномерен, а порой даже слегка комичен. Интересным, хотя и не совершенным вокально предстал Амонасро Марата Мухаметзянова. Его сильный и богатый баритон сумел выразить разнообразие красок-оттенков в характере непростого героя сполна, за что ему можно простить небольшие изъяны технического характера. Евгений Плеханов (Рамфис), Сергей Плешивцев (Царь Египта) и Алексей Костюк (Гонец) оставили схожие с «Царской» впечатления своим вокалом, а Анастасия Кикоть по-настоящему завораживала звуковой экспрессией в коротких настойчивых ламентациях Жрицы.

Два оперных блокбастера – непростое испытание: оперы и сложные, и ответственные, и хорошо знакомые публике, требующие внушительных голосов и в целом – смелости. При всех замечаниях и нюансах можно определенно сказать, что Приморский театр оперы и балета состоялся как профессиональный оперный дом, которому под силу такие вершины, как шедевры Верди и Римского-Корсакова. 

Фото предоставлены пресс-службой Приморской сцены Мариинского театра