Новая работа появилась в феврале этого года — ею открывали Шаляпинский фестиваль, однако с тех пор она прошла считанное число раз, мало кто видел постановку даже в самой Казани, не говоря уж о гостях города, поэтому премьерный статус продукции все еще актуален: выбор названия для открытия сезона был очевиден. 

Первую русскую оперу в Театре имени Джалиля ставят в третий раз (предыдущие постановки появлялись в 1951 и 1968 годах — конечно же, под названием «Иван Сусанин» и с либретто Сергея Городецкого), но вообще она для Казани – явление знаковое: именно с постановки этой оперы в антрепризе Петра Медведева в 1874 году ведется история постоянных оперных сезонов в прекрасном волжском городе. Казани как оперной столице в этом году 150 лет, а создателю «Жизни за царя» — 220. Но не только двойной юбилей подвигнул обратиться к патриотической опере: в буклете спектакля постановщик, маститый петербургский режиссер Юрий Александров прямо указывает, что тема произведения ныне остро актуальна, созвучна драматическим событиям. 

Театр дает собственную редакцию произведения. Во-первых, текст либретто — смешанный, объединяющий в себе варианты Егора Розена и Городецкого: основной монархический посыл от первого отставили, но особенно корявые вирши барона заменили на версии советского литератора. Результат вышел в целом удачный: не искажая драматургического замысла произведения, постановщикам удалось смикшировать особенно нелепые места исходного либретто, дать прозвучать пропеваемому слову более благозвучно. 

Во-вторых, существенно отредактировали саму партитуру в плане компоновки сцен и последовательности изложения. Например, увертюра звучит в середине спектакля, перед началом второго акта (постановка в двух действиях); сцена Вани у стен монастыря следует уже после смерти главного героя; третье действие (в доме Сусанина, куда нагрянули поляки) разбито пополам — большая его часть звучит до антракта, зато к меньшей, исполняемой после него, присовокупили сцену Собинина в лесу с голосоломной арией «Братцы, в метель»; эпилог дан с трио детей Собинина, но все равно в урезанном виде. В отличие от решения по редакции словесного текста, данные новшества представляются не слишком удачными, нарушающими музыкально-драматургическую логику, сбивающими необходимые акценты, их остроту. Ведь любая опера, особенно такая совершенная, как первая опера Глинки, — это не бессистемный набор номеров, а продуманная конструкция со своими законами развития, кульминационными точками, идейными акцентами, пренебрегать которыми едва ли уместно. 

Не слишком удачным решением кажется и исполнение эпилога частично в виде записи фонограммы, а затем — вживую со звукоусилением: и то, и то привносит в спектакль элемент грубости и механистической искусственности, разрушающей звуковой контекст. Понять причину такого решения затруднительно — у Театра имени Джалиля великолепный хор (хормейстер Юрий Карпов), блестяще справляющийся с эпилогом-апофеозом, никакие акустические «подпорки» ему совершенно не нужны. 

Эти два момента несколько разочаровали, но не испортили целостного впечатления от спектакля, который, конечно, получился у команды постановщиков — помимо режиссера Александрова, это еще художник Вячеслав Окунев, световик Ирина Вторникова, видео-художник Виктория Злотникова, балетмейстер Надежда Калинина. Они выбрали формат исторического костюмного представления, погружающего в героическую эпоху Смутного времени. Наклонный подиум сцены и массивная рама во все ее зеркало создают иллюзию живой картины, ожившего живописного полотна. С помощью колоритных видеопроекций реалистично воссозданы многочисленные локации — село Домнино, панская Польша, изба Сусанина, лесная чащоба с лютой метелью, величественный Ипатьевский монастырь, торжественная кремлевская панорама. Стильные костюмы передают дух эпохи, в них Окуневым подчеркнут национальный колорит противоборствующих сил — русской и польской. Основной колер сценической картинки — приглушенный, почти монохромный, словно мы рассматриваем гравюру. Лишь в финале ярко вспыхивают праздничные цвета, усиливая духоподъемный мотив, с блеском реализованный Глинкой в знаменитом «Славься!». 

Юрий Александров прекрасно работает с массовкой, создавая запоминающиеся мизансцены. Как обычно — подробно прорабатывает характеры, дает внятные задания артистам, расставляет выпуклые акценты. Впервые на моей памяти столь реалистично-трагически решена сцена в избе — поляки у Александрова предстают не галантными «гостями», но жестокими насильниками, покушающимися на самое дорогое в частной жизни героя — его красавицу-дочь и святые образа икон. Визуальный образ спектакля многое определяет в его судьбе — от него веет традицией, классическими версиями советских «Сусаниных» (вспомнить хотя бы спектакли Леонида Баратова в Большом и Кировском театрах), однако и новшеств тоже немало, что придает ощущение остроты современного понимания истории. 

С музыкальной точки зрения опера была представлена едва ли не безупречно. Отличный состав солистов гарантировал высокий эмоциональный уровень исполнения. Яркий образ создал габтовец Михаил Казаков: его чуть «назидательный» бас был уместен в обрисовке отеческой степенности Сусанина, а в финальной для его героя сцене артист просто превзошел себя в искренности и силе выразительности задушевного и глубоко трагического пения. Чистый и ясный голос казанской сопрано Гульноры Гатиной был идеален для ангелоподобной Антониды: но в сцене в избе у певицы появились нотки драматизма в звуке, сильно углубившие образ. Иван Гынгазов без преувеличения лихо спел своего Собинина — все верхушки, включая экстремальные, были блестяще покорены, от героя геликоновского тенора веяло неиссякаемой жизненной энергией и молодецким задором. Трогательного Ваню нарисовала мариинская меццо Екатерина Сергеева — артистка нашла краски для показа и шаловливого мальчика, и мужающего на глазах «воина за землю русскую», ее голос в целом звучал выразительно и по-настоящему красиво. 

Маэстро Андрей Аниханов провел оперу на одном дыхании, обеспечив драматическое развитие и цельность формы, несмотря на не вполне удачную музыкальную редакцию; дирижер также выстроил отличный баланс между сценой и ямой: нигде не пожертвовав оркестровыми красотами, он тем не менее всегда отдавал приоритет певцам, что и требуется в опере русского бельканто. Оркестр радовал насыщенным звучанием, стройностью и точностью игры.