У фестиваля традиционно несколько финалов – по числу залов. Самым грандиозным он получился на Новой сцене, где, помимо тетралогии Вагнера, прошла премьера балета Лео Делиба «Коппелия». Однако два других финала были не менее интересны.

«Пеллеас и Мелизанда»

Единственная опера Клода Дебюсси никогда не была в России репертуарной. Первая постановка состоялась в петроградском Театре музыкальной драмы в 1915 году, спустя 13 лет после мировой премьеры в «Опера-комик». Затем последовала почти вековая пауза, прежде чем в 2007-м ее представили в МАМТе и во многом по инициативе французов (режиссер Оливье Пи, дирижер Марк Минковски): спектакль шел крайне редко и через пять сезонов исчез из афиши. В Мариинском «Пеллеас» впервые появился в 2012-м (постановка Даниэла Креймера) и снова оказался нечастым гостем. В 2019-м театр решился на «второе издание» (режиссер Анна Матисон).

В Европе, кстати, востребованность «Пеллеаса» также весьма умеренная, даже во Франции: символистскую драму (в основе – пьеса Мориса Метерлинка) и первую импрессионистическую оперу постановщики любят за декадентские музыкальные красоты и возможность разнообразных интерпретаций сюжета. Однако публика относится к сочинению, как к экзотике. Слишком тонкая звукопись и вокальная монотонность речитативов быстро утомляют, а фабула, в общем, оригинальностью не блещет, на свой лад повторяя историю Тристана и Изольды.

Дебюсси стремился преодолеть колдовское очарование Вагнера, но, кажется, ему это мало удалось. Признаков «вагнерианства», помимо выбранного сюжета, достаточно: «бесконечная» мелодекламация при непрерывном драматургическом развитии, вплетенность голосов в оркестр, главенство инструментального начала. Разумеется, у Дебюсси нет вагнеровской тяжеловесности и назидательности, он говорит полутонами, его лирическое высказывание несравнимо мягче и нежнее, однако ощущение, что композитор постоянно отталкивается от «Тристана» и «Голландца», не покидает.

Вот и в постановке Анны Матисон главная визуальная доминанта — огромный разбитый парусник, «развалившийся» на полсцены (сценография режиссера и Марселя Калмагамбетова). Это и символ невозможности счастливого конца, и отсылка к морскому дыханию партитуры, и одновременно, конечно, намек на Вагнера. Сцена почти пуста (не считая необходимого по сюжету колодца и готического столового гарнитура, за которым для разборок периодически собирается королевское семейство), а еще – беспредельно темна: черный пол, тотальный мрак в зале — игра эксклюзивного света Александра Сиваева в этих условиях становится особо значимой и интересной.

Символизм, разлитый в тексте и музыке, получает воплощение и в элементах реквизита: нож у почти злодея Голо, чемодан у безуспешно пытающегося сбежать Пеллеаса, бесконечные Рапунцелевы волосы у Мелизанды (их отрезают дважды — сначала сама героиня, вступающая в союз с Голо, а затем ее супруг, решивший отомстить юным любовникам). Убийство прекрасного Пеллеаса показано тоже метафорично, как случайность: Голо толкает его в припадке ярости — тот неловко падает и расшибает голову о каменную кладку колодца. Так Матисон жалеет и оправдывает всех: отрицательных героев нет, сочувствовать можно и нужно каждому.

Режиссура ненавязчива, не пытается доказать свое главенство, и тем она умна — благодарная музыка выступает на первый план: зритель оказывается в настоящей опере. Дирижер Кристиан Кнапп тонко формирует атмосферу мистики и символистской таинственности при филигранном звучании оркестра и идеальном балансе с голосами: встроенные в инструментальную ткань, они, тем не менее, всегда оказываются на первом плане.

Лирическая пара — Анна Денисова (Мелизанда) и Гамид Абдулов (Пеллеас) — пленяет гибкостью, пластичностью голосоведения, детальной нюансировкой, великолепным французским, свежим звучанием и глубоким погружением в материал. Для Абдулова с его голосом переходного типа партия главного героя пришлась идеально: пожалуй, это его лучшая, наиболее зрелая из слышанных работ. Андрей Серов в партии Голо — настоящий мастер во всех смыслах: его голос пластичен и выразителен, а созданный им образ — многомерен и глубок. Партии второго плана (Злата Булычева — Женевьева, Олег Сычев — Аркель) озвучены также на отлично, составляя гармоничный ансамбль с протагонистами. Удачен дебют Марины Техтелевой в травестийной партии Иньольда, которую нередко поют дисканты: певицей-сопрано найдена нужная мальчиковая интонация, отчего образ получился очень естественным.

«Золушка»

Новую постановку «Золушки» Джоаккино Россини на «Звездах белых ночей» давали как второй блок премьерных спектаклей, первый прошел перед началом фестиваля.

Оперы бельканто представлены в репертуаре Мариинского, но они, на первый взгляд, не самый его конек: в последние годы здесь предпочитались русские авторы, Вагнер, Рихард Штраус, Верди, дающие больше возможностей показать козырную карту театра — его великолепный оркестр, роль которого в белькантовых сочинениях весьма скромна. Зато эти сочинения прекрасно демонстрируют голоса, а ими театр также славен.

Мариинцы в большинстве случаев не разочаровали умением петь пиротехнические скороговорки, собирать сложнейшие динамические ансамбли и радовать пластичной кантиленой. Однако было и то, что огорчало. Тенор Александр Михайлов в партии принца Рамиро предъявил напряженные и задавленные верхние ноты, так что едва ли его пение удовлетворяло россиниевским стандартам: легкий россиниевский тенор — это, прежде всего, голос, свободно владеющий верхним регистром. У Михайлова в целом яркий голос, достаточно звучный, может быть, даже мощный (излишне мощный для Россини), однако зажатый верх основательно подпорчивает всю картину. Но и второй Рамиро – Клим Тихонов – не всегда слушался с оптимизмом: его голос оказался, наоборот, чересчур экономным для масштабов большой сцены, а со сверхверхними нотами он стал справляться только во втором акте.

Феерию буффонности воплотили басы Яков Стрижак и Николай Каменский в роли глуповатого, надменного, скаредного отчима титульной героини Дона Маньифико — это было настоящее комикование, голос, который сочетает виртуозное пение с активной гротескной актерской игрой на грани эксцентрики. Под стать «папаше», прекрасно с ним ансамблируя, выступили сопрано Анна Шульгина и Марина Алешонкова (Клоринда), меццо Анна Князева и Анастасия Донец (Тисба) — две зловредные сводные сестрички Золушки.

Антиподом Маньифико выступает мудрец Алидоро — его партию царственно исполнил Илья Банник, в то время как Владимир Феляуэр заметно подкачал с верхними нотами и ритмической точностью. Своего рода альтер эго принца на комический лад — камердинер Дандини, в партии которого баритон Егор Чубаков сумел выразить иронию и насмешку над феодальными порядками, что предусмотрел в этой роли композитор, а вот Сергей Романов огорчил слабой колоратурной техникой. В целом по низким мужским голосам надо заметить: за некоторым исключением, они недостаточно владеют россиниевской стилистикой. Сказывается то, что это штатные певцы на любой репертуар, но после «любого» петь Россини легко и пластично получается с трудом.

Центром действа по праву стали Цветана Омельчук и Василиса Бержанская в партии главной героини, которую, согласно либретто Якопо Ферретти (адаптировавшего под оперные нужды сказку Перро), зовут Анджелина, ибо ее смирение, великодушие и мудрость, действительно, ангельские. Штатная исполнительница Омельчук обладает красивым глубоким голосом контральтового отлива, и при всей сочности ему присущи гибкость и подвижность, что делает ее исполнение отвечающим задачам россиниевского колоратурного стиля. В финальном сложнейшем Рондо пока получилось не все на отлично: так, некоторые пассажи прозвучали слишком дискретно, почти по-сопрановому, «канареечно», певица в погоне за точностью местами утрачивала красоту и глубину тембра, а крайние верхние ноты подавала резковато и широковато. Но в целом заявка оказалась достойной, а учитывая природную грацию и отличные внешние данные, естественный артистизм, стоит констатировать, что центральная героиня в ее исполнении получилась. Международная звезда Бержанская была однозначно точнее и пластичнее в колоратурах, увереннее на верхах (можно сказать, и первое, и второе у нее – идеально), однако природная красота голоса, богатство тембра значительно скромнее – скорее, она берет именно стилистическим соответствием и технической вооруженностью.

Маэстро Андрей Иванов, относительно недавно перешедший в Мариинский с позиции главного дирижера Музыкального театра Ростова-на-Дону, также порадовал точным попаданием в стиль, чувством формы, превосходным балансом между голосами и оркестром – подача комического Россини оказалась убедительной и тонкой.

Нынешняя постановка «Золушки» сменила полуконцертную-полусценическую, шедшую в «Мариинке-3» в течение недолгого времени. Автор обеих версий – Екатерина Малая. В качестве режиссера спектакля она выступила сторонником традиционного по формам и средствам выразительности действа в костюмах условного XVIII века, наполненного беззлобным юмором, акцентирующего главные черты персонажей «веселой драмы» (так определил жанр сам Россини). Правда, многие усмотрели подозрительно много общего с фильмом-оперой Жана-Пьера Поннеля (1981), однако это все же явное преувеличение – концептуально любая классическая «Золушка» так или иначе будет похожа на поннелевскую, а если непредвзято анализировать детали, то отличий наберется немало.

Легкие ширмы и колонны Вячеслава Окунева, в мгновение ока формирующие сценическое пространство под потребности мизансцен, его же шикарные костюмы, роскошный видео-арт Вадима Дуленко, точный свет Вадима Бродского – привлекательные визуальные стороны новой «Золушки». Внутри этой «картинки» Малая придумывает много интересного. Что-то родом из ее прежней версии (хор активных фолловеров то принца, то героини в черных пальто и белых париках, шеренгами падающих в обморок); что-то – совсем новое (например, уморительная скатерть-самобранка на балу: в россиниевском темпе этот травалатор то доставляет гостям угощения, то они также стремительно исчезают), но все уместно, и все рождает ощущение праздника.

Фото предоставлены пресс-службой Мариинского театра