«Фиделио»

Единственная опера Бетховена имеет мало сценической практики. Относительный успех у венской публики пришел к ней только с третьей попытки – как на родине, так и в других странах она тяжело прокладывала себе дорогу. В России «Фиделио» – тоже нечастый гость. В Петербурге немецкая труппа впервые играла ее уже после смерти композитора. Позже были постановки в Большом Каменном и Мариинском театрах, в советское время – в МАЛЕГОТе, однако в последние десятилетия петербуржцы про «Фиделио» почти не вспоминали, если не считать единственного показа десять лет назад на фестивале «Опера – всем». Не лучше ситуация и в Москве. За 220 лет опера Бетховена ставилась всего трижды, буквально раз в столетие: в 1879 и 1958-м в Большом и в 2014 в Камерном музыкальном (первая редакция под названием «Леонора»).

Нынешнее обращение Мариинки – концертное, оно прошло «Мариинке-3». Его главная фигура – дирижер Юстус Франц, празднующий в эти дни свое 80-летие серией выступлений, в которую также включено и исполнение «Фиделио». В числе немногих западных музыкантов немецкий маэстро продолжает выступать в нашей стране. По его словам, он не боится работать в России, поскольку «никому ничего не должен» на Западе, – в частности, не связан с проектами, имеющими финансирование официальных структур Германии или Евросоюза.

В Мариинском Франц ранее работал в основном в моцартовским репертуаре: в 90-е ставил «Свадьбу Фигаро» и «Волшебную флейту», в нынешнем десятилетии – вновь «Флейту» и «Похищение из сераля». В противовес этому опыту, в «Фиделио» он справедливо отринул всяческую утонченность и легкость в подаче материала, всецело настаивая на героической сущности сочинения. Это не означает одномерности в трактовке – лирические страницы партитуры были поданы мягко и проникновенно, но основой интерпретации, ее опорными точками стали драматические кульминации.

О том, что будет именно так, стало понятно с первых аккордов увертюры, сыгранных на резких фортиссимо, обещая оперу о страдании, о борьбе и о самопожертвовании. И если первый акт, где превалирует комедийное начало зингшпиля, скорее, сковывал инициативу Франца, то во втором он вывел драму на высокий уровень патетики и жертвенного трагизма. Этому способствовали и купюры: в Мариинке отказались от разговорных сцен и реплик (предусмотренных жанром зингшпиля) – исполнялись только музыкальные номера, что в театральном воплощении оперы могло бы вызвать вопросы, а в концертном варианте оказалось благом. Прозвучала традиционная по набору номеров версия – в частности, ее открывала «Фиделио-увертюра», а между 15-м и 16-м номерами была исполнена знаменитая «Леонора № 3».

Сильной стороной дирижерской трактовки стали и филигранно собранные ансамбли. Большое впечатление произвело исполнение Камерного хора Мариинского театра (хормейстер Павел Теплов). Несмотря на свое название, коллектив радовал мощным и одновременно точным звучанием. К сожалению, оркестр не во всем поддержал маэстро – видимо, репетиций было недостаточно (если они вообще были, по печальной мариинской традиции). Особенно подвели, и не раз, медные духовые, чья роль в этой опере архиважна. Правда, все смыслообразующие реплики труб были сыграны идеально, а качество звучания струнных восхищало.

В вокальном исполнении были как сильные, так и не столь убедительные стороны. Начнем с последнего. На роль Флорестана ангажировали Гамида Абдулова: бывший баритон, он относительно недавно стал осваивать территорию драматического тенора. По тембральным характеристикам его звучание вполне удовлетворило представления о бетховенской героике: Флорестан предстал волевым и мужественным. Однако верхний регистр – явно слабое место вокалиста: звучит слишком напряженно, форсированно и оттого зачастую неточно. Не было ощущения свободы вокализации – напротив, четко слышно, что это баритон, лишь посягающий на теноровые высоты, и, похоже, не вполне оправданно.

Другая голосовая метаморфоза, напротив, оказалась убедительной и весьма порадовала. Оксана Шилова, солистка Мариинского театра на протяжении четверти века, специализировавшаяся в основном на лирико-колоратурном репертуаре, взялась за партию Леоноры – вотчину драматических сопрано, а иногда и меццо (вспомним великих Марту Мёдль и Кристу Людвиг). Ее голос было просто не узнать – к привлекательности тембра и природной гибкости добавились густота и глубина звучания, убедительная мощь, плакатность в подаче материала, что предопределило успех в создании образа героической жены Флорестана.

Двух протагонистов удачно оттеняли исполнители важных, но все же второстепенных партий: нежное щебетание Марцелины в исполнении сопрано Изабеллы Андриасян, игривое комикование тенора Заура Алиева в партии Жакино, гибкость пения и тысяча интонационных красок баса Павла Шмулевича в противоречивой роли Рокко, грозно-прямолинейное, максимально брутальное исполнение партии Дона Пизарро богатейшим по тембру басом Геворгом Григоряном, дидактически звучное финальное явление deus ex machine всей истории – доброго и справедливого Дона Фернандо в убедительной версии Анатолия Михайлова.

«Любовный напиток»

В 2013 году художественный руководитель «Зазеркалья» Александр Петров поставил самую популярную оперу Доницетти в Концертном зале Мариинки – позже удачную постановку перенесли на историческую сцену театра, но концепция изменений не претерпела. У спектакля нет занавеса – лишь публика входит в зал, она сразу видит всю сценографию: маленькую пьяцетту итальянского городка – в центре фонтан-фонарь-прилавок-барная стойка, за которой позже будет колдовать Адина; коробка сцены ограничена бежевым периметром стен, имитирующих многочисленные двери не то в дома, не то в лавки горожан. Бежевый периметр – родом из «Мариинки-3», где нет нормальных карманов. Колосников там тоже нет, да они не очень-то и нужны. В спектакле Петрова все решено в одной плоскости: задник сцены, который в Концертном зале был бы органом, в старой Мариинке по большей части окрашен в небесные цвета разного времени суток – лишь при явлении Дулькамары он вспыхивает фиолетовым – под стать камзолу самозванного доктора.

Пестрые и яркие костюмы Владимира Фирера – неопределенной эпохи, но явно про что-то старинное – радуют глаз. Разноцветье на бежево-синем фоне – оптимистичная тональность спектакля, в котором маститый режиссер уделил главное внимание актерским работам. Его Неморино – совершенный недотепа: он не просто традиционный увалень-тюфяк, какого обычно изображают в этой роли, но аутсайдер, буквально метущий улицы метлой. Его Адина – утонченная провинциальная кокетка, умная, но с самого начала не бездушная: теплая линия в ее поведении по отношению к тенору-неудачнику присутствует с первого появления. Его Белькоре – выдающийся позер и хвастун, павлин до мозга костей, к тому же сильно глуп, но не дурак по женской части. Его Дулькамара – эффектный аферист, шоумен, маркетолог от бога, профессионально «разминающий» простодушную провинциальную публику. Его хор-миманс – не безликая толпа, а соцветие индивидуальностей: каждому участнику дана своя роль. Петров ставит комедию без обиняков – опереточно у него канканируют даже солдаты в финале. А чего стесняться? Если смеяться, то напропалую!

Нередко, ставя «Любовный напиток» и оправданно выпячивая комедийность, даже фарсововсть, как-то забывают о том, что это опера стиля бельканто: петь тут надо по высшему классу, и никак иначе. В фестивальном мариинском спектакле с этим было все почти отлично. Павароттиевскую сладость тембра и отличную виртуозность продемонстрировал корейский тенор Сон Чи Хун – его звонкий и объемный голос по-настоящему блистал, а роль недотепы пришлась гастролеру в самую пору. В знаменитом романсе Una furtive lagrima кореец сорвал шквальную овацию, публика требовала бисировать, но дирижер не позволил, а жаль.

Теплый, нежный, щебечущий голос Айгули Хисматуллиной идеален для Адины. В нем есть и превосходная трогательная кантилена, и искрометная виртуозность рулад, грациозность балерины на пуантах в выпевании украшений, а внешне миниатюрная большеглазая артистка напоминает знаменитую доницеттиевскую примадонну Фанни Персиани-Такинарди (одну из лучших Адин своего времени и первую Лючию) со знаменитого портрета Карла Брюллова, что добавляло образу ее героини дополнительный шарм. Невероятную харизму и одновременно первоклассный вокал своего звучного и мягкого баса продемонстрировал Магеррам Гусейнов в партии Дулькамары – его сцены по актерско-певческому комплексу оказывались неподражаемо эффектны. Лишь статный Максим Даминов в партии Белькоре не всегда удовлетворял высокому стандарту: голос глуховат, глубоковато посажен, верхние ноты бывают интонационно неточны.

Провел спектакль молодой белорусский дирижер Юрий Демидович. К сожалению, ему не всегда удавалось добиться четкости и синхронности во взаимодействии солистов, хора и оркестра – расхождения случались не единожды. К позитивным моментам его работы стоит отнести задор, который передавался от дирижера всем участникам спектакля, обеспечивая общий приподнятый тонус исполнения.

«Богема»

Популярнейшая опера Пуччини в нынешней постановке идет в Мариинке с 2001 года. Это был период активного сотрудничества театра с западными мастерами, и «Богему» сделала полностью английская команда: режиссер Йан Джадж, художник Тим Гудчайлд и световик Найджел Левингс.

Спектакль – самая что ни на есть классическая «Богема»: с огромными окнами мансарды в крайних картинах, пестрым Латинским кварталом и весьма натуралистичной парижской заставой с циклопической решеткой, перегораживающей всю сцену, в средних картинах. Элемент новизны – лишь в переносе времени действия, о чем свидетельствуют костюмы героев. На сцене явно 20-е годы прошлого века: сдвиг на сто лет вперед по нынешним временам не придает интерпретации никакой остроты, она воспринимается как старая добрая классика.

Сценическое оформление Гудчайлда добротно и не лишено эстетичности, а света в этом спектакле крайне мало: героев «Богемы» впору переименовать в «детей подземелья». Предсказуемы костюмы: бесформенные богемные обноски на квартете друзей – свободных художниках, скромное одеяние курсистки на Мими и яркое красное миди и белое меховое манто на кокетке Мюзетте. Режиссура Джаджа направлена на выстраивание отношений и раскрытие характеристик персонажей, и в этом она также весьма классична. Бесшабашные обитатели мансарды, скромница Мими, эпатирующая стерва Мюзетта, преображающаяся в финале почти в сестру милосердия… Свеча в мансарде у Мими не гаснет случайно от дуновения ветерка – она намеренно тушит ее (как, впрочем, и Рудольф, но это гораздо более традиционное решение), чтобы наверняка остаться в комнате приглянувшегося незнакомца. В целом от всего происходящего на сцене веет трогательной в своей безоружной наивности историей. Финальное потрясение от смерти главной героини сыграно артистами филигранно и пронимающе: под бьющие по нервам аккорды Пуччини и вопли-рыдания Рудольфа «Мими! Мими!» слезы наворачиваются на глазах.

В фестивальном показе на сцене сошлись дебютанты и зрелые мастера. Для центральной лирической пары он был первым выступлением в данной опере. Ангелина Ахмедова сдала экзамен на отлично – ее красивое и звонкое, трепетное сопрано с глубоким лирическим наполнением идеально подходит для партии Мими, а яркие внешние данные придают персонажу черты романтической привлекательности. Кирилл Белов понравился меньше – по-настоящему он стал звучать лишь после антракта (начиная с третьего действия), сумев наполнить свой голос обертоновым богатством и придав ему блеска (в начале оперы голос Белова показался мелковатым для пространства Мариинки и недостаточно плотным для веристской партии).

Два маститых певца в контрапунктирующей паре героев предстали во всеоружии мастерства. Ольга Пудова оказалась искрометной, заводной Мюзеттой, смело швыряющей в зал верхние ноты и не боящейся откровенной эксцентрики в сценическом поведении. Владислав Куприянов – обстоятельный и волевой Марсель, чей золотой баритон звучит мягко и сочно. Из прочих участников более других запомнился бас Илья Банник (Коллен), чье ламенто о старом плаще по-настоящему трогало.

Спектакль динамично и эмоционально провел маэстро Алексей Асланов – и хор, и оркестр звучали выразительно и в целом точно, стиль позднего итальянского романтизма был схвачен и передан с пониманием. Лишь не всегда верный баланс между сценой и ямой порой оставлял ощущение досады: оркестровой экспрессии местами было дано через край.