Народный артист России, профессор Петербургской и Московской консерваторий, чьи воспитанники работают по всей России и за рубежом, Александр Чайковский делится важнейшими музыкальными впечатлениями своей жизни, размышляет о новом композиторском поколении и рассказывает о премьерах юбилейного фестиваля.

– Александр Владимирович, как менялись с годами ваши музыкальные пристрастия?

– Если говорить о музыке, которая окружала меня с детства, помню, как папа играл на рояле. Мне тогда было два-три года. Он играл Первую балладу Шопена и Токкату Шумана. И когда уже значительно позже я слушал и сам играл эти сочинения, они казались мне особенно близкими – родными. К ним можно было бы добавить еще некоторые этюды Шопена. Я любил многое из того, что я играл по мере своего взросления: Концерт Грига, Второй концерт Рахманинова, потом меня увлекли Седьмая соната Прокофьева, Равель. С большим удовольствием играл Третий концерт Бартока и Вторую сонату Шостаковича – Шостаковичем в целом был очень увлечен. Одно время мне казалось, что Бартока и Шостаковича я понимаю лучше, чем Шопена или Бетховена, но, начав учиться в консерватории (после ЦМШ. – И.Н), понял, что мне, напротив, очень нравится именно Бетховен. Когда же начал писать сам, вкусы стали меняться очень часто. Помню, одно время очень любил Скрябина, потом охладел к нему, потом опять полюбил. Так же было и с Рахманиновым, которого сейчас как будто открываю заново. Любил Берлиоза – сейчас более спокойно к нему отношусь. Всегда нравился Рихард Штраус, и никогда не менялась моя любовь к Прокофьеву.

– Что вы скажете в этом ряду о Стравинском?

– Роль Стравинского трудно переоценить. Он особенно интересен тем, что многолик, – как будто это пять или шесть совершенно разных композиторов. Конечно же, особое место занимают его три гениальных ранних сочинения – «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица» – бесспорно, этапные для всей современной музыки. Они ознаменовали мощный сдвиг в сторону совершенно нового музыкального языка и в этом смысле сравнимы с Девятой симфонией Бетховена, сыгравшей в свое время аналогичную этапную роль. В XX веке еще система Шёнберга сыграла также очень важную роль, но таких примеров, как Стравинский, пожалуй, больше и нет. Хотя Прокофьев для меня все равно выше.

У Стравинского что еще хорошо? У него есть много чему поучиться, этого не отнимешь, поэтому слушать его музыку или просто смотреть его партитуры – огромное и особое удовольствие.

– Кто вам близок из коллег-современников?

– Часто бывает, что какая-то современная музыка очень нравится, а потом проходит время, и ты ее оцениваешь уже по-другому. Мне, например, очень нравились в свое время некоторые сочинения Эдисона Денисова, особенно его «Солнце инков», позже – Первая симфония и опера «Пена дней». А теперь что-то из его музыки, что прежде любил, нравится гораздо меньше. Так же случилось и с сочинениями Альфреда Шнитке. Но вот к Николаю Сидельникову это не относится, он всегда нравился мне так, как сейчас. Несколько раз я открывал для себя Бориса Тищенко. Считаю его недооцененным композитором и абсолютно убежден, что его время еще придет. Он был достаточно известным автором, но в жизнь исполнителей по-настоящему не вошел.

– Какие моменты биографии вы считаете наиболее важными для себя? Какие встречи вам особенно запомнились?

– Много было встреч и моментов. С юности я ходил на все спектакли театра, где директором был мой отец (Театр Станиславского и Немировича-Данченко – И.Н.). В то время там ставилось много современных опер и балетов, и я «варился» в этой музыке. Иногда ходил на премьеры в Большой театр. Помню, какое огромное впечатление на меня произвела тогда постановка «Катерины Измайловой» Шостаковича. С другой стороны, я увлекся не только оперой, но и балетом. В театре работал изумительный балетмейстер Владимир Павлович Бурмейстер. Они с отцом часто беседовали, а я сидел и слушал, благодаря чему открыл для себя все технические тонкости балета, стал в них разбираться. Помню, что отец рассказал мне про Кировский театр, где танцуют более чисто. Тогда в Колонном зале каждый год проходили концерты солистов Кировского, был и класс мастерства Натальи Михайловны Дудинской. Я пошел на него и видел блистательных танцовщиков – Наталью Макарову, Михаила Барышникова, Валерия Панова, Сергея Викулова. Потом во Дворец съездов Кировский театр привез «Горянку» Мурада Кажлаева в постановке Олега Виноградова, где танцевал Барышников, – он буквально зависал в воздухе, такой у него был прыжок! На меня этот спектакль произвел колоссальное впечатление, я испытал потрясение, как на опере Шостаковича. Потрясениями стали и «Богема» с Гербертом фон Караяном, и его же концерт – Караян исполнял Десятую симфонию Шостаковича.

Помню, как Ростропович играл виолончельные концерты советских композиторов в течение десяти дней и как Кирилл Кондрашин репетировал Вторую симфонию моего дяди (Бориса Чайковского – И.Н.). Старался не пропускать концерты Рихтера, и каждый из них тоже становился своего рода спектаклем. То время было очень богатым на потрясающих музыкантов – Давид Ойстрах, Леонид Коган, Ростропович, Рихтер, Гилельс. Конечно, встречи с ними, с их искусством оказывали очень сильное воздействие на меня в молодости и в конечном итоге и привели меня в консерваторию.

– Давайте вспомним ваши студенческие годы. Какие, например, сочинения вы представили в качестве дипломной работы?

– Когда я заканчивал консерваторию как композитор, играл свой Первый фортепианный концерт. Оркестром дирижировала Вероника Дударова. Помимо этого, дипломными сочинениями стали Второй квартет и «Песни-баллады на французские народные тексты». Этот вокальный цикл – одна из моих удачных работ, с ней я даже ездил в Ленинград: у нас был студенческий концерт в Доме композиторов, и на нем я впервые показывал свою музыку в Ленинграде. «Песни-баллады…», кстати, до сих пор исполняются.

В те годы сложилась замечательная традиция обмена опытом между кафедрами композиции двух ведущих консерваторий. И вот в середине девяностых уже Альберт Семенович Леман, заведовавший тогда кафедрой композиции в Московской консерватории, вместе с петербуржцами и при их поддержке решил поменять систему обучения теоретическим предметам в консерватории с тем, чтобы у композиторов эти предметы вели также композиторы. До этого у нас был единый теоретико-композиторский факультет. Специальность и инструментовку преподавали композиторы, а все теоретические дисциплины – теоретики. Так композиторский факультет отделился от теоретического, и тогда это было, на мой взгляд, правильным решением. Но сейчас у меня стали возникать вопросы, потому что теоретическая подготовка студентов стала значительно хуже, чем раньше, и я иногда начинаю думать: а может быть, было бы лучше, чтобы композиторы попадали на год-два к теоретикам и потом их передавали бы нам.

– Научить сочинять нельзя, но научиться, как мне кажется, можно, если начинающий композитор способен воспользоваться советами мастера. Вы согласны с этим?

– Да. Ученик ученику рознь, и ты в основном учеников не выбираешь – это они тебя выбирают. Конечно, я не могу «вбить» ученикам в голову какую-то мелодию, тему, но если он приходит и я вижу, что у него есть какое-то, как Станиславский говорил, «зерно», то его можно многому научить. Во-первых, его необходимо научить анализировать самого себя. Иногда студент не в состоянии правильно оценить, что у него хорошо получилось, а что – не получилось совсем, то есть не может зерна от плевел отделить. Например, он написал тему: полтемы у него не получилось, но один оборот очень хороший. Значит, ему нужно указать, что у него действительно интересно, свежо, а что – абсолютно неинтересно, чтобы он сам задумался.

Во-вторых, студенты часто совершенно не обращают внимания на мелочи. Скажем, написал человек ноту «до» и талдычит ее. Ну хорошо, напиши эту же ноту, но октавой выше или ниже. То есть важно обратить его внимание на то, что вся ткань должна быть живой и у каждого голоса должна быть своя линия, своя жизнь, – не обязательно только в полифонии, а вообще везде. Надо ему внушить, что когда исполнитель (неважно, солист или ансамбль) возьмется играть это сочинение, ему должно быть интересно. Как показывает практика, на такие вещи студенты, как правило, внимания не обращают. И еще один аспект – самый главный: правильное соединение одного материала с другим, другого с третьим и так далее. Все должно быть логично выстроено. Для этого существует масса приемов, и по сути это и есть композиторская техника.

Вот в основном все, чему может научить педагог. То, чему он научить не может, – собственной интонации: она зависит только от того, есть у человека настоящий талант или нет.

– Ваше творчество разнообразно по жанрам, но на протяжении всего пути вы не сохраняете интерес к музыкальному театру. Каким вам видится его развитие?

– Вначале в музыкальном театре был приоритет певца, затем дирижера, а сегодня он принадлежит режиссеру. Музыкальный театр все более насыщается элементами шоу. Можно сказать, при современном уровне техники видеоряд победил и музыкальный ряд, и качество исполнения. Кроме того, меня очень раздражает перевод классики в современность в девяноста из ста случаев постановок. Конечно, бывают и удачные вещи, и все же я считаю, что когда речь идет о произведениях, глубоко связанных своим содержанием с особенностями конкретной исторической эпохи (как, например, в «Борисе Годунове»), то это недопустимо.

Я не знаю, куда идет музыкальный театр. Но мне кажется, что когда-нибудь он – по закону маятника – двинется в обратную сторону и придет к точному и детализированному изображению времени, которое описывают авторы. Во всяком случае, хочется на это надеяться.

– Не могли бы рассказать о вашей новой камерной опере «Мотя и Савелий»?

– Это «опера-шутка», написанная по просьбе «Терем-квартета» в качестве второго отделения к «Царю Никите и сорока дочерям». Не найдя и не придумав ничего такого смешного, что могло быть напрямую написано на пушкинский текст, мы придумали сделать парафраз на «Моцарта и Сальери». Получилось немного сюрреалистическое представление о двух музыкантах, которые под воздействием «лишнего выпитого» представляют себя Моцартом и Сальери. Основной стала идея переворачивания пушкинского текста с конца на начало, что и дает комический эффект…

– Александр Владимирович, что бы вы хотели изменить в своем прошлом, представься такая возможность?

– Наверное, ничего не стал бы менять. Во всяком случае, не могу сказать, что о чем-то жалею или что сделал нечто такое, чего не стоило бы делать. Может быть, чересчур долго не верил в себя, но так уж сложилось, что же с этим поделаешь. Конечно, случались неудачи. А у кого их не бывает? Естественно, случались и «всякие рецензии», но мне в свое время Родион Щедрин сказал: «Главное, чтобы писали, а что пишут – не так уж важно. Хвалят – хорошо, ругают – тоже хорошо».