Поскольку здесь принципиально решили весь сезон ставить только русскую оперу, то из двух «русалочьих» опусов, бытующих в мировом репертуаре, выбрали не печальную сказочку Дворжака, а мистическую трагедию Даргомыжского. Однако в боярской Руси, где, согласно либретто, происходит действие, режиссер Александр Титель и художник Владимир Арефьев обживаться не стали, а отправились во времена, когда композитор завершал работу над оперой, – в середину 1850-х. Именно оттуда переехали в спектакль дамы в кринолинах и господа в сюртуках. Зачем понадобилось такая телепортация — не самая трудная загадка этой постановки.

Примерно в те же  годы вызревало в России славянофильство. Вот и в спектакле приличное общество, определенно симпатизирующее модному движению, будет умиляться народным песням и пляскам во владениях Мельника (который, жадный до выгоды, даже столы с вином для  высокородных «ходоков в народ» организовал). А грянет свадебный пир – гости Князя-жениха, чуть посмеиваясь, разыграют обряд «под старину» с выкупом невесты и тем войдут в совершенное согласие с текстом оперы. Манипуляции со временем оказались не только органичными, но и полезными создателям спектакля. Просвещенные дамы-господа ведь не верят в русалок и прочую нежить. Как и мы, «скажут» постановщики, постаравшиеся обойти фантастическое стороной. Ладно рыбьи хвосты не приделали ночным купальщицам (русалки, по преданиям, на своих двоих тоже бегают прытко). Но и подводный терем не обустроили, и как-нибудь обрисовать две ипостаси Наташи не захотели: что живая она милуется с Князем, что мертвая мерещится ему — все одно. Даже от визуальной красочности отказались, одев спектакль в черно-серо-коричнево-белое. Но вот парадокс: расчищая пространство от всего, что считали отвлекающим от психологической драмы, предъявили они перегруженную, перемудренную историю.

Кринолин для русалки

Перво-наперво оказалось, что в отсутствие фантастического элемента, помимо одного помешавшегося – Мельника, опера приобрела второго. Говорить с нерожденной дочерью и хороводиться с покойницей-возлюбленной можно только во сне или в бреду. Про сны в постановке ни слова. Значит, заели-таки Князя любовь и совесть до сумасшествия. Но концептуальный это ход или, что называется, так получилось – не читалось. Зато «переинтонирование» финала оперы было однозначно спланированным.

Пушкин не окончил свою «русалочью» драму. Даргомыжский, самолично писавший либретто, домыслил развязку, и уже тогда оставил некоторые вопросы. В партитуре дело завершается ослепительным благодатным мажором – в тексте Мельник сталкивает Князя в воду, а русалки злорадно влекут его к своей царице Наташе. Такую ли музыку пишут для апофеоза мести? Возможно, этот диссонанс и подвиг режиссера предложить свою версию финала. Пока Мельник несет что-то дикое про свадьбу, Князь, Наташа и их дочь Русалочка водят хоровод, а потом все втроем, не разжимая рук, с ликованием бросаются в Днепр. О радость воссоединения семьи, пусть и за гробовой доской! Но пока определяешься с тем, чье это видение – безумного Князя или сумасшедшего Мельника, нового утопленника уже тащат из воды (самовольно отняв добычу у русалок). И — к ногам несчастного отца: на, дед, торжествуй. Сначала захохочет он, потом заплачет. Нет, бытующее толкование последней встречи Мельника и Князя как не случайности, а давно замысленной первым «акции» по доведению обидчика до точки, не так уж и надумано... В финале мамтовской постановки, где к тому же «абъюзерскую» встречу поставили встык к трагической развязке, вместо жертвы определенно являлся мститель. А что сделали с изъятой сценой? Превратили в еще одну головоломку.

Картину подводного царства поставили перед увертюрой, чтобы загодя сообщить публике: прошло 12 лет с тех пор, как героиня, бросившись в Днепр, превратилась в русалку, и теперь наступает час мести. Благо помощница подросла. «Замани», – говорит Наташа, кипя противоестественным образом ненавистью и любовью одновременно. «Как скажешь», – отвечает на кровожадные наставления маменьки послушная дочь, увлеченно перебирая струны арфы. Что здесь не так? Кринолин, который надели на русалку Наташу. Весь спектакль она проходит простолюдинкой. А тут – затянута в рюмочку, как дамы княжеского круга. Явись эта сцена на своем месте, когда нам уже напомнили, что героиня не из ряда типичных жертв социального неравенства, возможно, ломать голову не пришлось бы. Мужичка (которая говорит с сановным возлюбленным как с ровней, в мечтах – с ним под венцом, а нет — так бунт до смертной крайности) в ином мире стала той, кем желала быть при жизни.

Титаны и маленькие люди

Певцы устойчивости этой шаткой концептуальной конструкции не придавали. Изобразить столь незаурядный, мощный персонаж, как Наташа, – тут нужно бы масштабное сопрано, даже и вагнеровского толка. Но голос молодой Марии Лупаревой не совсем из таких. И свеж, и приятен, но иногда с уплощенной серединой и в целом без скульптурного звучания, какое дает ясное слово. Драматически эта партия певице на вырост: по внутреннему наполнению «ария мести» у нее, к примеру, не слишком отличилась от печальной, уже не от мира сего песни «По камушкам». Однако она оказалась хорошим пластилином в руках режиссера. Не сказать, чтобы тот ставил неординарные актерские задачи, но и в пределах обычных Лупарева создала характер, просто титанический рядом с Князем Чингиса Аюшеева. Тот как предстал в сцене рокового прощания с Наташей маленьким человеком с протянутой, будто для милостыни, шляпой (полагаю, по задумке режиссера), так во весь спектакль и не распрямился, не показал себя князем. Или хоть впечатляющим вокалистом: жестковатый, напряженный тенор певца уловить оттенки переживаний его персонажа позволял мало. Что ж до Мельника в исполнении Максима Осокина, то тягаться с призраком, который неизменно присутствует в любой постановке «Русалки» – призраком Шаляпина — этому очень достойному вокалисту оказалось не по силам. Не сыграл в ключевой сцене сумасшедшего, чтоб мурашки по коже, или не прикинулся таковым (что труднее в разы) — еще один камень из основания спектакля долой.

А там полетел другой: потому что все три главных исполнителя тонкое взаимодействие в ансамблях и в лицедействе демонстрировали редко. Слишком картинны хор и миманс — новая брешь... Что же, собственно, держало на плаву это сооружение? Оркестр под управлением Тимура Зангиева. В интерпретации молодого дирижера, может быть, не было того нерва и той динамической дерзости, какие находилась, к примеру, у Светланова. Но были пластичность, классическая выверенность деталей и редкостная цельность — опус-то из чего только не соткан, вплоть до того, что мы сегодня назвали бы шансоном. К этой твердыне прибилась пара корабликов под алыми парусами, знаменующими удачу. Совсем крохотный — это русский танец 1-го действия, вытянутый из фольклора, но превращенный хореографами Андреем Альшаковым и Николаем Сергиенко в произведение искусства, гениальное в своей бесхитростности. Повнушительнее – одна отдельно взятая декорация свадебного пира, которую в первоначальной пустоте постепенно, на глазах у зрителя, сооружали из деталей в ритмически совершенное целое. Не для одной красоты. Она про порядок, которому подчинился-таки бедный Князь на горе себе.

Автор фото: Сергей Родионов