«Не из тех основ вытекает гармония Рославца…» 

Существует мнение, что музыка Николая Рославца вторична по отношению к Александру Скрябину. «Ложь, что мысли повторяются, – писал Александр Блок в начале ХХ века. – Каждая мысль нова, потому что ее окружает и оформливает новое». В связи с этим показательно высказывание самого композитора: «Я предвижу, конечно, неизбежность сравнения моих принципов и методов с принципами и методами Скрябина ("послепрометеевского" периода) и Шенберга; также почти уверен, что будут попытки выведения моих принципов из принципов этих двух новаторов… Все же, если уж необходимо говорить о сравнениях, то Скрябин (в музыкально-формальном, но ни в коем случае не в идеологическом отношении), конечно, гораздо ближе мне, нежели Шёнберг». То есть сам Рославец говорит о том, что Скрябин близок ему в чисто техническом, но никак не в мировоззренческом плане.

Модификация звуковой системы позднего Скрябина происходила у Рославца под воздействием нового типа мышления, во многом противоположного позднескрябинскому. Эта модификация выразилась в индивидуальной трактовке и развитии скрябинских принципов и в результате – в существенных различиях в технике композиции, благодаря чему о системе Рославца можно говорить как о самостоятельном и ярком музыкальном явлении.

Многие произведения Рославца 1910-х годов, скорее, созерцательны, чем действенны. Если же это все-таки действенность, то ее «объективный» дух выражается в особой энергийности – «извне», а не «изнутри». Являясь как бы дыханием Природы, Космоса, она придает музыке черты пантеистичности. Напротив, музыка Скрябина, как и во многом Шёнберга, энергийна как раз «изнутри» и звучит согласно внутренним импульсам эмоциональной энергии и творческой воли.

Для Рославца этого периода более характерны тихие звучания, динамический спектр сдвинут в эту область. Наиболее яркие примеры: «Композиция №3» (1914), «Вы носите любовь в изысканном флаконе» (слова К.Большакова, 1913) – динамика не выходит за пределы pp – p; №2 из «Грустных пейзажей» – «Закат» (слова П.Верлена, 1913), «Волково кладбище» (слова Д.Бурлюка, 1913) – динамика не выходит за пределы ppp – p. Об этом могут говорить и сами названия, например, «Сумрак тихий» (слова В.Брюсова, 1913). Forte и тем более fortissimo, в отличие от Скрябина, бывают значительно реже.

Различия были очевидными еще для Николая Мясковского. Вот выдержка из его рецензии на ранние сочинения Рославца: «Его непрестанно шести-семи-восьмизвучные аккорды со своеобразным их расположением, почти чуждающимся удвоений, весьма нередко близки к созвучиям последних произведений Скрябина, но и все же чувствуется, что это не то, не из тех основ вытекает гармония Рославца, что позднескрябинская, но что в основе ее лежит принцип, притом проводимый с настойчивой, железной логикой. Это, несомненно, слишком уж органичны, цельны и своеобразны сочинения Рославца. В лице Рославца мы, видимо, имеем величину крупную и самобытную, ибо указанные сближения – именно не более как сближения».

Методы композиции позднего Скрябина и Рославца 1910-х – начала 1920-х годов сформировались в результате перерождения принципов позднеромантической тональности в модально-серийные принципы. Их гармонические системы оказались как бы на эволюционном перекрестке.

Синтетаккорд и его инверсия 

Когда Рославец говорил о некоторой «музыкально-формальной» близости своего творчества скрябинскому, он, вероятно, имел в виду ту сторону техники композиции, которую немецкий музыковед Герман Эрпф впоследствии назовет техникой созвучия-центра (Klangzentrum). Сам же Рославец называл ее техникой синтетаккордов и впервые применил ее весной 1913 года в вокальном цикле «Три сочинения» для голоса и фортепиано на слова русских поэтов: «Сумрак тихий» (В.Брюсов), «Ты не ушла» и «Ветр налетит» (А.Блок).

В композиционной системе Рославца 1910-х и отчасти 1920-х годов нет тональности в том понимании, к которому мы привыкли. В статье «О себе и своем творчестве» он определяет тональность как гармоническое единство. Это значение близко основному модальному принципу сохранения звукоряда. Принцип же классической тональности, по Рославцу, в его сочинениях того времени целиком отсутствует. В своем ответе на открытое письмо композитора Арсения Авраамова, где он вопрошает: «С какою целью 3-я и 6-я ступени гармонического минора, из звуков которого, взятых одновременно, состоит каждый из Ваших аккордов в "Куке" (и не только в "Куке") – каждый раз пишутся Вами как повышенные 2-я и 5-я?», – Рославец пишет следующее: «Никакого "гармонического минора" в "Куке" нет… Однако, в своем ощущении присутствия в "Куке" некоей "гаммы", определенного звукоряда, на котором строится гармония, Вы оказались совершенно правы». В таком случае тональность должна пониматься лишь как высотное положение начальной и/или конечной позиции синтетаккорда.

То, что для Скрябина было, скорее, исключением, для Рославца – правило. Принцип прометеевского «творящего аккорда» у Рославца становится основной идеей техники синтетаккордов, призванных взять на себя в общеконструктивном плане композиции роль объединяющих гармонических структур.

По Николаю Рославцу, синтетаккорд содержит от шести до восьми и более звуков, из которых выстраивается большинство существующих в старой гармонической системе аккордов: «Синтетаккорд включает все аккорды, выработанные человечеством». Кроме того, синтетаккорд соединяет в себе гармонию и мелодию – вертикаль и горизонталь. Границы этих звуковых комплексов подчеркиваются, прежде всего, синтаксически – смысловыми лигами, а в фортепианных сочинениях (или с участием фортепиано) – и посредством педализации, единством педали на протяжении звучания каждого звукового комплекса – синтетаккорда. Это позволяет воспринимать его не только как синтаксическую единицу, но и как единое гармоническое целое, где вертикаль все же первична. По словам музыковеда Аллы Гладышевой, именно вертикаль у Рославца становится импульсом развития; приоритет гармонии в его системе также отмечает американский композитор и теоретик Джордж Перл.

Синтетаккорд как звуковой комплекс реализуется во времени и пространстве в виде рассредоточенной гармонии, посредством транспозиций и обращений. Функциональность тонов внутри таких структур, в отличие от «прометеева» аккорда, выражена в минимальной степени или полностью отсутствует: по существу это уже не аккорды, а – по определению Юрия Холопова – «группы звуков» с постоянным интервальным составом, которые реализуются, как правило, без ориентации на соответствующий основной тон.

Понятие синтетаккорда становится близким понятию модуса – определенного звукоряда, реализуемого соответственно специфике типа мышления, свойственного русским композиторам – больше гармонически, чем линеарно. Следствием такой вертикализации модальности является учащение транспозиций звукоряда, что приводит к высокой концентрации звуков в пределах синтетаккорда, достигающей иногда строгой их неповторяемости, – принципа ряда. В этом уже явно проявляется движение в сторону серийной техники, то есть предсерийные тенденции.

Теоретически ряд может быть не только 12-звучным – так же, как и серия. Например, в преддодекафонной технике ряда, в которой применяются не только 12-тоновые ряды. Ряд отличается от серии тем, что он не является источником для выведения всех звуковых элементов сочинения, но, как и серия, подразумевает неизменность последовательности элементов (в данном случае высот) в его структуре. Если же вся звуковая ткань сочинения или его части выводится из рядов с разной последовательностью неповторяющихся звуков, то такую технику композиции можно назвать техникой гетерорядов. Это имеет смысл при сохранении интервального состава в группе звуков и определенного их количества. В недвенадцатитоновом варианте подобные ряды в определенной мере остаются близкими модусам (произвольный порядок тонов индивидуализированного звукоряда), однако отличие заключается в их неповторяемости в пределах каждой из групп.

Этот технический принцип (произвольный порядок неповторяющихся тонов) находит свое воплощение в первых двух пьесах из «Трех композиций» Н. Рославца (1914). Особенно примечательны начальные такты первой пьесы. В дальнейшем возникают рационализированные повторы, допускаемые и в серийной технике. В целом же можно сказать, что первая и вторая композиции почти полностью написаны в технике 7-тоновых гетерорядов (которые укладываются в определенный звукоряд). Стоит подчеркнуть, что особенность мышления, характерная для отечественной музыки, в данном случае способствовала сериализации гармонии.

Кстати, Арнольд Шёнберг на пороге создания додекафонии в своей неоконченной оратории «Лестница Иакова» (1917–1922) задумывал построить по этому принципу все ее главные темы. В статье «Моя эволюция» он приводит некоторые из этих тем, а также их высотную модель – 6-звучный ряд-модус. Однако такой принцип у него не является результатом вертикализации модальности, а применяется, скорее, линеарно.

Аналогом серии у Рославца можно считать интервальный состав вертикальных структур, рассредоточенных во времени и пространстве. Следствием такого вертикального воплощения серийности является отсутствие необходимости в строгой неповторяемости тонов в пределах звукокомплексов, а в описанной технике гетерорядов из первой и второй пьес фортепианного цикла 1914 года – в повторяемости определенной последовательности звуков.

Показательно, что такие преобразования ряда, как Р и I, в системе Рославца происходят именно на уровне звукорядно-интервальной структуры синтетаккорда, которая во второй композиции является точным обращением структуры первой. Причем обращение происходит в последнем такте первой пьесы, предвосхищая изменение структуры в следующей (структура синтетаккорда отражена в математической системе, где 1 = полутону, 2 = тону и т.д.): 2.2.1.3.1.2.1. – 1.2.1.3.1.2.2.

Интересно, что у Рославца структура вертикально-интервальной «серии» может быть обращена и на «макроуровне», включающем несколько сочинений, близких по времени написания (1913–1915): 

Основной вид (P)

«Осенняя песня» (1913):               2.2.1.3.1.2.1.

«Кук» (1914):                                 2.2.1.3.1.2.1.

Trois compositions №1 (1914):      2.2.1.3.1.2.1.

Обращение (I)

Trois compositions №2 (1914):       1.2.1.3.1.2.2.

«Песенка Арлекина» (1915):         1.2.1.3.1.2.2.

Quasi Prelude (1915):                      1.2.1.3.1.2.2. 

Принцип зеркальной симметрии оказывается типичным сопутствующим признаком серийной техники: о всеобъемлющем проникновении зеркальности в музыкальную материю серийных композиций пишет, в частности, музыковед Светлана Гончаренко. Симметрия выступает как один из приемов кристаллизации, упорядочивания атонального «хаоса», возникающего вследствие ослабления или исчезновения тонального принципа централизованной функциональности.

Техника синтетаккордов Николая Рославца может быть воспринята как русский аналог серийности, включающий в себя черты модальной техники. Но на широком историко-эволюционном фоне в контексте общей картины эволюции музыкального языка и техники композиции XX века становится очевидным, что его система организации звука принадлежит более раннему этапу, чем классическая додекафония нововенцев. Это начальная, синкретическая слитность серийных и неомодальных элементов с перевесом модальных черт.

В отличие от Скрябина, многим произведениям Рославца свойственна естественная неквадратность построений, что, как правило, компенсируется жестко проводимым принципом – техникой синтетаккордов. Характерным примером соответствия свободы, неквадратности построений – с одной стороны, и строгости техники – с другой, у Рославца может быть романс «Кук» на слова Василиска Гнедова. Здесь почти в каждом такте меняется размер; более того, есть даже полиметрия между партиями голоса и фортепиано. Тем самым достигается не только неквадратность формы, но и многоплановость фактуры. При этом звукоряд синтетаккорда (2.2.1.3.1.2.1.) практически не меняется, за исключением единичных структур с добавочными тонами.

Кроме того, для позднего Скрябина характерна строгая периодичность ладовых структур, а у Рославца они, как правило, апериодичны. Если Рославец работает с симметрией, то она не прямая, а зеркальная.

К 12-тоновому, «белому» синтетаккорду 

Система Николая Рославца в дальнейшем эволюционирует в сторону 12-звучности; у Скрябина же отдельные 12-тоновые аккорды встречаются в эскизах «Предварительного действа», о чем свидетельствуют такие исследователи, как Лев Данилевич, Юрий Холопов. По словам Холопова, наряду с «додекафонными» аккордами без октавных удвоений и к тому же в периодической симметрии мы сталкиваемся с модальным мышлением, когда Скрябин выписывает симметричный тон-полутоновый звукоряд и начинает различным образом комбинировать его звуки.

Рославец пришел к 12-тоновости независимо и несколько позже Скрябина – в первой половине 1920-х годов. Это была особая модификация его техники синтетаккордов, проводимая со всей строгостью принципа. И, в отличие от Скрябина, его 12-тоновые построения с периодической симметрией никак не связаны. По Детлефу Гойовы, немецкому исследователю русского авангарда, в Концерте для скрипки 1925 года Рославец противопоставляет звуковые комплексы подобно тому, как это происходит в тропах Йозефа Хауэра, – они взаимодополняют друг друга до 12-тонового множества. Начальное 6-звучное остинато у виолончелей и контрабасов ( a-as-dis-e-des-c ) дополняется до 12-тоновости 6-звучной остинатной фигурой у первых скрипок в тт.9–13 ( d-f-fis-g-b-h ).

Как ни парадоксально, к оперированию 12-тоновым комплексом как неделимой единицей Рославец пришел на два года раньше – в 1923-м, под влиянием Шёнберга. В таком свете техника Первого скрипичного концерта представляется уже синтезом принципов: это и мышление звукорядно нивелированными 12-тоновыми комплексами, и одновременно структурная индивидуализированность звукорядов 6-звучных подкомплексов (1.2.1.4.1.3. + 3.1.1.3.1.3.).

В 1923 году были написаны «Три танца» для скрипки и фортепиано («Вальс», «Ноктюрн», «Мазурка»). Символично, что в том же году Шёнберг сочиняет додекафонный «Вальс» – последний номер из «Пяти пьес для фортепиано» op. 23, и заканчивает Сюиту op. 25 («Прелюдия», «Гавот», «Мюзет», «Интермеццо», «Менуэт», «Жига»), которая по художественному смыслу во многом близка «Трем танцам». В этом же году выходит статья Рославца о «Лунном Пьеро», где в отношении системы Арнольда Шёнберга он пишет, что в ее основе «лежит двенадцатиступенная темперированная хроматическая гамма, из тонов которой Шёнберг и выстраивает "многоэтажные" гармонические образования, весьма часто доходящие до единовременного звучания всех ступеней лада».

В одной из своих лекций Рославец признает некоторое влияние Шёнберга и упоминает в связи с этим «Три танца»: «Строится 12-звучный аккорд, встает проблема 12-голосного контрапункта без удвоения. И я вам говорю прямо, этой системы хватит на 200 лет. Возможности совершенно необозримы… Помните 3 танца для скрипки и фортепиано, там я сделал выход, там 12-голосный аккорд». Точнее, 12-звучный аккорд-комплекс, так как аккорд Рославец в данном случае понимает как обладающий качествами синтетаккорда – и вертикальной, и горизонтальной разверткой. По существу, это достроенный до 12-звучия синтетаккорд, который условно можно назвать «белым», как бы включающим весь спектр возможных синтетаккордов. Возникает ассоциация с «белыми» полотнами Казимира Малевича (с которым Рославец был хорошо знаком) – «Белый квадрат», «Супрематизм (Композиция в белом)»…

Говоря о проблеме «12-голосного контрапункта», Рославец подчеркивает особую важность горизонтали. Увеличение роли линии, горизонтали следует и из возможности объединения 12-тоновых комплексов через общие тоны. В «Трех танцах» достигается реальное равновесие в значении вертикали (гармонии) и горизонтали (мелодии). Тогда как в «Трех композициях» 1914 года гармония явно превалировала. В третьей, завершающей цикл пьесе в качестве резюмирующего фактурного элемента в конце выступает именно вертикаль.

Система организации звука Николая Рославца, в некоторых сочинениях 1920-х годов перерастая в 12-звучную, становится сравнимой с методами Николая Обухова и Ефима Голышева. Но все же степень додекафонической концентрации у Рославца невелика, и 12-тоновые комплексы, как правило, не становятся рядами из неповторяющихся тонов. Однако тот факт, что один из главных принципов серийности – принцип ряда – проявляется у Рославца в технике недвенадцатитоновых гетерорядов (№№1 и 2 из «Трех композиций»), говорит о непосредственном предвосхищении серийного метода.

Николай Рославец получил прекрасное музыкальное образование, в 1902–1912 годах учился в Московской консерватории в классе Ивана Гржимали (скрипка), а также у Сергея Василенко (свободная композиция), Михаила Ипполитова-Иванова и Александра Ильинского (контрапункт, фуга, музыкальная форма). Окончил консерваторию с двумя дипломами, его дипломная работа по композиции – мистерия «Небо и земля» по Джорджу Байрону (1912) – была удостоена большой серебряной медали. Однако, получив академическое образование, Рославец умел оставаться свободным от общепринятых правил, схем и штампов, и именно это его свойство позволило ему стать одним из лидеров авангарда начала ХХ века.

Назад, в прошлое? 

С 1920-х годов Рославец был объектом ожесточенной травли, в чем особенно преуспели представители Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Производственного коллектива студентов Московской консерватории (ПРОКОЛЛ). Он был объявлен чуждым, враждебным пролетариату композитором-формалистом, его обвиняли в буржуазном упадничестве, правом оппортунизме и так далее. Он вынужден был признать «политические ошибки». И, конечно, это беспрецедентное давление не могло не сказаться на творчестве.

Начиная с 1930-х годов, музыка Рославца кардинально разворачивается, казалось бы, в противоположном направлении. Если не иметь в виду такие его сочинения, как балет «Пахта» на ориентальную тему, написанный в Ташкенте явно не по зову сердца, из опусов этого времени примечательна Вторая камерная симфония (1935), в которой очевиден переход к языку позднего романтизма. И если здесь это воспринимается вполне органично, то в 24-х прелюдиях для скрипки и фортепиано (1942) – уже какой-то выстраданный и значительно упрощенный романтизм, не всегда естественный, в котором слышатся нотки болезненной ностальгии. Конечно, это еще не ностальгический китч Валентина Сильвестрова в его фортепианной «Китч-музыке» или «Тихих песнях», но сам по себе разворот к явному романтизму, пусть и без приставки нео- или «двойного дна» новой простоты, отсылает к феномену второй половины ХХ столетия, когда многие представители музыкального авангарда (достаточно вспомнить того же Сильвестрова, Арво Пярта или Кшиштофа Пендерецкого) совершали крутой поворот к упрощению языка. Было ли это предвидением Николая Рославца или просто вынужденным творчеством? Думается, точно не второе.