В XIX веке последнее представление «Сомнамбулы» Винченцо Беллини на сцене Большого театра состоялось 22 января 1892 года. На протяжении всего XX века на первой музыкальной площадке Москвы эта опера не ставилась вовсе. Легко подсчитать, что «Сомнамбула» не звучала в Большом более 120 лет, так что историческая значимость нынешней премьеры очевидна.

Забегая вперед, скажу: несмотря на отдельные моменты интерпретаций вокальных партий (которые могли бы быть и качественнее), музыкальный уровень постановки в целом следует признать впечатляюще высоким, вызывающим живой интерес и даже оптимизм, что в отношении оперных достижений Большого театра последнего времени случается нечасто. В этот оптимизм весомый вклад вносит берущая за душу, филигранно выверенная оркестровая интерпретация, тщательно проработанное дирижером – музыкальным руководителем постановки – звучание ансамблевых и хоровых страниц. Выписав на постановку итальянского маэстро Энрике Маццолу, с которым до сего момента Москве приходилось встречаться лишь в качестве симфонического дирижера, Большой театр сделал очень правильный выбор.

Но поистине сенсационным можно назвать приглашение Пьера Луиджи Пицци – признанного мэтра мировой режиссуры, ибо поставив за свою долгую творческую жизнь огромное количество разнообразных спектаклей, в том числе и опер бельканто, на русской сцене он ставил впервые, равно как и впервые обращался к «Сомнамбуле». Если манеру другого выдающегося итальянского режиссера современности Франко Дзеффирелли можно назвать классикой XX века, то стиль Пицци – несомненно, неоклассика, которая не теряет своей первозданной свежести и по сей день актуальна. Ее рано еще сбрасывать со счетов, ей есть что сказать и в XXI веке.

Пьер Луиджи Пицци известен и как режиссер драматического театра. Однако главная его любовь и главное его призвание – опера. Как правило, в своих постановках маэстро выступает одновременно в трех ипостасях: режиссера, сценографа и художника по костюмам. Его нынешняя работа в Москве не стала исключением. Режиссер, начинавший свою карьеру в качестве сценографа, родился в 1930 году, но за внушительный период театральной деятельности его постановочный стиль, плавно преодолев рубеж веков, никак не хочет вписываться в стандарты оголтелого оперного радикализма, которым пресыщена сейчас не только Западная Европа, но и весь мир. Пышным цветом цветет он и в отечественном музыкальном театре, которому почему-то вдруг не дает покоя навязчивая идея непременно влиться в пресловутый «мировой оперный процесс», читай: в бесшабашную стихию «режоперы». Творчество Пицци, считающего своими учителями Джорджо Стрелера, Джорджо де Лулло и Луку Ронкони, доказывает, что «вливаться» никуда не надо, что можно идти к цели, оставаясь верным собственным идеалам и художественным принципам. Вспомнить хотя бы «Капулети и Монтекки» Беллини – изумительную постановку Пицци, показанную в 1989 году на гастролях миланского театра «Ла Скала» в Большом.

Иногда режиссера все же норовят записать в авангардисты, но это вовсе не так. Эстетика стиля Пицци, или, если угодно, его постановочная философия – это органичное соединение строгой геометрии театрального пространства и ускользающей визуальной красоты, в стихии которой всегда рождается очень емкая, символически наполненная театральность: конкретно-частное непременно претерпевает глубокое смысловое обобщение, а визуальный сценографический ряд приобретает черты театрального универсума. Этот «космос» явно проступает и в постановке «Сомнамбулы», хотя ее простой и бесхитростный бытовой сюжет, на первый взгляд, ничего подобного не предполагает. Он основан на двух источниках – на сценарии Эжена Скриба и Пьера Омера к балету-пантомиме «Сомнамбула, или Приезд нового сеньора» на музыку Фердинанда Герольда (1827) и комедии-водевиле «Сомнамбула» Э.Скриба и Жермена Делавиня (1819). Для Беллини собственную версию истории о девушке-сомнамбуле по имени Амина создал либреттист Феличе Романи.

Локальные рамки романтически трогательной истории, затерявшейся в фольклорно-живописном интерьере одной из весьма благополучных швейцарских деревушек неопределенной эпохи, в постановке Пицци расширяются до общечеловеческого обобщения, в котором на первый план выступают правдивые и искренние характеры персонажей. При этом костюмное оформление спектакля парадоксально переносит в конец XIX века (как раз в то время, когда «Сомнамбула» исчезла со сцены Большого театра). По словам режиссера, театральная пышность первой половины ХIX века оставлена им за кадром, так как он задумал вести свой диалог со зрителем в простой, тонкой и естественной манере – чеховской. «Я хорошо знаком с творчеством Чехова, неоднократно ставил его пьесы, – приводит слова Пицци выпущенный к премьере буклет. – И лично мне очень близок его мир, полный грусти и иронии, проникнутый чувством ускользающего, уходящего, неуловимого, с особым ощущением (точнее, неощущением) реальности». Слова режиссера не расходятся с делом: воплощая замысел, он впечатляет изысканностью, эстетической тонкостью.

Театральный гардероб спектакля Пицци кроит по характерному для него лекалу полноцветных тонов и цветовых пятен, создающих устойчивую визуальную опору на фоне свободной, полной света и воздуха сценографии. Специально для русского зрителя символом света, душевной прозрачности и чистоты становятся березы на фоне светового задника – сначала светлого, а затем постепенно меняющего оттенки согласно времени суток и достижения той или иной эмоциональной точки в развитии сюжета. В финальной сцене сомнамбулизма главной героини темный ультрамарин задника осеняет таинственно размытый по краям диск луны. «Березовые сны» Пицци – эта его милая и добрая улыбка – сразу же вызывают прилив энтузиазма, ибо сделано все с большим художественным вкусом.

Жених Эльвино и невеста Амина – в ослепительно белом. Амина так и остается в белом до самого финала, в котором заблуждение непомерно ревнивого Эльвино относительно нее, наконец, рассеивается. Но уже с начала второго акта «обманутый» жених облачен в черное и в состоянии «траура» по своей неудавшейся жизни силой срывает с Амины подаренное ей обручальное кольцо. С одной стороны – светлый, бежевого и серых тонов костюм добродушного и справедливого Алессио, безответно влюбленного в хозяйку сельской гостиницы Лизу. С другой – ее малиново-красное платье, явно предостерегающее об опасности ревности со стороны этой героини, ведь Эльвино, когда-то клявшийся ей в любви, выбрал другую. Благородный Граф Рудольф – в классическом черно-белом наряде. Просто, но элегантно, с изюминкой одеты крестьяне и крестьянки. Беззаботная сельская молодежь – хореографический «белый миманс», открывающий и завершающий оперу. Одним словом – картина абстрактной, но реально воспринимаемой идиллии, внутри которой по нелепому стечению «оперных обстоятельств» вызревает зерно драматургического конфликта.

Трапециевидный, слегка наклоненный к залу деревянный помост с упомянутыми березками – это база пленэрных картин оперы. В каждом из двух актов действие на авансцене перед опущенным белым занавесом разделяет смену картин. В первом акте это любовный дуэт Амины и Эльвино, в котором тот уже начинает проявлять первые признаки ревности к своей возлюбленной из-за знаков внимания, оказанных ей вернувшимся в селение Графом. Во втором акте это сцена Алессио и Лизы, где Алессио грозится вывести интриганку на чистую воду, ведь именно она нарочно привела Эльвино, чтобы он увидел Амину спящей на кровати Графа в его номере. Последняя картина первого акта и представляет мрачный, кажущийся неестественно большим номер в гостинице Лизы, который заполняет массовка хора, пытающаяся отыскать Графа, чье инкогнито раскрыто. Но толпа застает лишь спящую Амину, пробравшуюся сюда по лестнице через окно в сомнамбулическом состоянии. Второй акт открывают все те же березки, но пейзаж уже более мрачный, ведь сплошной мрак царит и в душах главных героев. В последней картине появляется и «ветхий помост» с классической отваливающейся дощечкой, по которому в новом состоянии сомнамбулизма спускается спящая Амина, и мельница с крутящимся колесом, ведь сирота Амина – приемная дочь мельничихи Терезы. Последняя и разоблачает интригу Лизы, предъявляя ее шарф, найденный в номере Графа еще до того, как Лиза вернулась туда с Эльвино, так что их скоропалительная свадьба тут же расстраивается. Когда же объяснение Графа все ставит на свои места, по его совету Эльвино вновь надевает на палец Амине кольцо, успевая делать это еще во время меланхолически медленной части ее финальной арии, которая завершается кабалеттой уже разбуженной и вернувшейся к счастливой жизни невесты.

Немаловажно, что «Сомнамбула» зазвучала в Москве в критической редакции, подготовленной Алессандро Роккатальяти (вступительное слово, либретто, первый акт и комментарии к нему) и Лукой Дзопелли (археография источников и второй акт с комментариями). Опубликована она была сравнительно недавно, в 2009 году, и нотный материал для постановки был предоставлен Большому театру мюнхенским отделением итальянского издательства «Ricordi». Партитура, в которой восстановлены все купюры, узаконенные практикой театрального проката за почти двухвековую историю оперы, была воссоздана в оригинальном виде на основе авторской рукописи и иных автографов Беллини. Именно в таком виде она и зазвучала на премьере в Большом. Единственный незначительный «транспорт», не нарушающий, однако, музыкальную гармонию всего опуса, неизбежно связан и в этой постановке с партией Эльвино, ибо счет современным тенорам, способным подобно первому исполнителю этой партии, легендарному Джованни Батисте Рубини, петь в сверхвысокой тесситуре или хотя бы приблизиться к этому, сегодня в мире ведется на единицы, но ангажировать на премьеру именно эти «единицы» Большому, конечно же, не по силам.

Мое решительное нежелание посетить первое представление связано вовсе не с тенором в партии Эльвино, а с сопрано в партии Амины (оба исполнителя – певцы зарубежные). Вообще приглашать певцов со стороны нынешнее руководство Большого очень любит, но, как показывает практика, всегда выбирает «кого попроще», так что практически всегда эти ангажементы становятся приглашениями ради приглашений, ради того, чтобы сказать, что в спектакле заняты зарубежные «звезды» (в данном случае кавычки совершенно необходимы). Я же поставил в партии Амины на отечественную исполнительницу Ульяну Алексюк, певшую во втором спектакле. И хотя сомнения после ее трактовки главной партии в «Руслане и Людмиле» Глинки у меня оставались, я не прогадал: пусть певица и не всегда была безупречна стилистически, но чистый и трогательный образ Амины ей удался на славу. Изо всех сил старался и французский тенор Матиас Видаль, а потому и он заслуживает в целом положительной оценки. Но его силовая, недостаточно кантиленная манера пения для оперы бельканто предстала явно чужеродной, «искусственно сделанной», лишенной свободы и легкости вокального парения. Зато на редкость благодатный ансамбль с главными героями составили артисты Молодежной оперной программы Большого театра Олег Цыбулько (Граф Рудольф), Нина Минасян (Лиза) и Григорий Шкарупа (Алессио). В этой замечательной постановке был прекрасный актерский ансамбль, и была восхитительная музыка. Для оперы бельканто, несомненно, нужно еще 100%-ное вокальное совершенство, и все же позитивных впечатлений, вынесенных со спектакля, отнюдь немало!