В отличие от михайловской оперетты, все три оперных мариинских спектакля не новы. Оперу Прокофьева поставили в 1996-м, Леонквалло – десятью годами позже, Чилеа – еще через одиннадцать лет. Последняя из постановок – самая свежая (2017), ее делали специально для Анны Нетребко, это был своего рода ее бенефис. «Адриенну Лекуврёр» вообще любят примадонны в зените, хотя исторической Адриенне было всего 37. Сюжет оперы о великой драматической актрисе требует на титульную партию крупную артистическую личность — оперная Адриенна должна не только великолепно петь, но и убедительно мелодекламировать, отсылая к великим расиновским драмам, в которых блистала историческая Адриенна, к патетическому стилю «Комеди Франсез» эпохи Вольтера. Магда Оливеро, Рената Тебальди и Монсеррат Кабалье царили в этой партии на мировых сценах, в СССР невероятной Адриенной была Мария Биешу, в первой постановке Большого (2002) блистали румынка Нелли Миричою и наша Маквала Касрашвили.

Хибла Герзмава безусловно принадлежит к таковым личностям – она обладает сценическим магнетизмом, эффектной внешностью, убедительным артистизмом: всё это в совокупности позволяет ей царить на сцене, что в насквозь примадонской партии-роли, каковой является Адриенна Лекуврёр, абсолютно необходимо. Партия Адриенны идеально легла на голос Герзмавы – здесь умеренна (не как в какой-нибудь «Тоске») веристская мощь и экзальтация, много тонких красок, полутонов, беллиниевской широты мелодической фразы, есть необходимость вести долгую линию: все это имеется в арсенале московской дивы. Ее голос летит свободно и без проблем заполняет гигантскую чашу Мариинки-2, фразировка выразительна, а мелодекламация в третьем акте (монолог Федры) проведена броско, но без пережима. Герзмава старается петь очень разнообразно по нюансам и достигает в этом успеха, что в известной степени компенсирует бедноватую палитру ее тембра – достаточно красивого, но не слишком богатого красками, и здесь ее искусство достигает высочайшего уровня «создания иллюзии» у слушателя – он даже не задумывается о недополученных оттенках, поскольку они восполнены иным, не менее художественным способом. Адриенна Герзмавы дальше от чисто гедонистических трактовок партии (на чем настаивали многие примадонны ХХ века, пользуясь природной роскошью своих голосов), ближе всего к прочтению Оливеро, а ведь именно ее считал эталонной исполнительницей этой партии сам Франческо Чилеа.

Спектакль Изабель Парсьо-Пьери создает для протагонистки достойную раму, хотя нельзя сказать, что сам по себе блещет вкусом и утонченным эстетизмом: грубоватое по цветовому решению (сценограф – сама режиссер, художник по костюмам – Кристиан Гаск) иллюстративное прочтение, где за счет игры с пространством и светом (Пьер Дюпюэй) есть попытка поиграть с метафорами. Однако сильно отягощает действие ненужными коннотациями внедренные в ткань спектакля видеофрагменты, имитирующие арт-хаусное черно-белое кино и в ряде случаев откровенно мешающие музыке. Удивительно, что для своего дебюта Герзмава выбрала именно мариинскую версию, ведь в Большом театре с осени прошлого года идет гораздо более тонкая постановка этой оперы Евгения Писарева. Между двумя спектаклями при всей их разности есть и перекличка – у Писарева Адриенну по жизни ведут мимические многочисленные духи театра, у Парсьо-Пьери – мимический Вольтер в белоснежном парике.

Но если к театральному продукту и есть вопросы, то их почти нет к музыкальному решению. Оркестр театра под управлением Кристиана Кнаппа звучит точно и поэтично, дирижер создает превосходную динамику и выдерживает баланс между сценой и ямой. Второй дебютантке вечера Зинаиде Царенко в выходной арии Принцессы Буйонской пока не хватает мощи и экспрессии, исполнение не опаляет и не захватывает, хотя в целом партия сделана добротно, а великолепный голос молодой меццо для нее весьма подходит. Как раз экспрессивностью радует Мигран Агаджанян в партии Мориса – его красивый тенор дает богатую палитру, делая лирического героя менее одномерным, чем его обычно принято изображать. Трогательные интонации сопереживания позволили Роману Бурденко очаровать в по-отечески проникновенном образе Мишонне.

Другой спектакль Парсьо-Пьери, «Паяцы», настаивает на вневременном характере трагической истории бродячих артистов. Режиссер приближает действие оперы к нашим дням, одевая героев в джинсы, футболки, кожаные куртки, а их походную передвижную повозку ставя на резиновые шины и превращая в современный киношный автофургон. Если для иллюстрации остающихся за кадром событий в «Адриенне» режиссер прибегала к киноленте, то в другой веристской опере она использует театр теней (свет – Владимир Лукасевич) – его проекции даются на одну из граней фургона, без обиняков разъясняя зрителю «сложные моменты».

Сжатую мелодраму из двух картин дают в Мариинке саму по себе – без пары (как это обычно принято), что, с одной стороны, позволяет полностью сконцентрировать внимание на этой истории, не распыляя его, с другой, ведет к явной нехватке эмоциональных впечатлений: вечер в театре получается у публики каким-то кургузым. Музыкальные красоты и качество дает, прежде всего, оркестр под управлением Кристиана Кнаппа: сочность звучания, широкая фраза, захватывающая экспрессия – в этих условиях любые изъяны певческого исполнения кажутся не столь уж существенными. Впрочем, достаточными для того, чтобы снизить тонус спектакля, отдачу от него – пусть не радикально, но все же заметно.

Признаки возрастного пения сполна демонстрирует Ахмед Агади в партии Канио – мощь его голоса по-прежнему при нем, равно как и блистательные верхние ноты, яркие и полнокровные, однако на середине и внизу диапазона голос звучит уже очень амортизировано. Для образа обманутого Паяца, по определению – героя пожившего, это, быть может, и не слишком большая проблема, тем более что актерски Агади проводит роль своего героя с невероятной отдачей, правдиво и увлекательно, тем не менее в иные моменты за вокалиста становилось как-то неуютно и даже боязно. Бледновато звучит Гелена Гаскарова в партии Недды – опять же, кроме убедительных верхушек, во всем остальном исполнение оставляет ощущение дежурного блюда, нечеткой, невыпуклой фразировки. Вячеслав Васильев (Сильвио) и Александр Тимченко (Беппо) звучат неплохо, но яркого впечатления не оставляют. Лучше всех в этом составе, пожалуй, Ариунбаатар Ганбаатар (Тонио) – главным образом, в силу мощи и красоты своего баритона: впрочем, знаменитый пролог он спел-сыграл с завидной выразительностью.

«Обручение в монастыре», родившееся на сцене Кировского театра в 1946-м, относится к блистательной плеяде мариинских спектаклей 1990-х, когда театр, вырвавшись в неоспоримые музыкальные лидеры страны, переживал пору настоящего ренессанса – и музыкального, и постановочного. Эта пора во многом была также отмечена острым интересом Валерия Гергиева к творчеству Прокофьева: именно тогда были поставлены все оперы композитора (к сожалению, кроме «Повести о настоящем человеке»). Единственный оперный опыт Владислава Пази оказался очень успешным спектаклем – режиссер повторил его в Опере Сан-Франциско (1998), а в мариинской версии он гастролировал по многим мировым сценам (включая Метрополитен-оперу). Спектакль также известен в видеоварианте (с Анной Нетребко в партии Луизы).

Спустя почти тридцать лет после премьеры «Обручение в монастыре» от Пази находится в отличной постановочной форме, оно отрепетировано, тонус сохранен и поддерживается на превосходном уровне. Сценография Аллы Коженковой, представляющая собой развернутый во всю сцену не то веер, не то павлиний хвост, не то морскую раковину (все три ассоциации для истории о Дуэнье весьма уместны), которая, то открываясь, то закрываясь, предлагает взору публики самые разные картины – уютные улочки Севильи, набережную, суровую кладку монастырских стен, – исключительно изобретательна, она изначально настраивает на оптимистический лад. Яркое жизнерадостное действо, напоенное юмором, шутками, утрированными пародийными моментами, конгениально музыке Прокофьева. Это по-прежнему спектакль-праздник, доставляющий истинное удовольствие.

Оркестр театра под управлением маэстро Гургена Петросяна блистательно передает все изящество и искристость динамичной прокофьевской партитуры, не менее убедительны и лирические фрагменты, где особенно важен баланс с голосами солистов. Характер вокализации в этом опусе предполагает напевность, необходимость демонстрации кантилены и красоты тембров, в чем особенно преуспели Ангелина Ахмедова (Луиза) и Роман Широких (Антонио), Владимир Мороз (Фердинанд) и Евгений Уланов (Дон Карлос). Яркой комедийностью насытили решение своих ролей Злата Булычева (Дуэнья), Евгений Акимов (Дон Жером) и Юрий Воробьев (Мендоза).

«Летучая мышь» есть теперь в каждом музыкальном театре Северной столицы: Мариинке, Михайловском, «Санктъ-Петербургъ Опере», «Зазеркалье», Музкомедии, Музтеатре им. Шаляпина (бывший «Мюзик-холл»). Такая любовь петербуржцев к главной венской оперетте объясняется, возможно, тем, что город постоянно сравнивает себя с самим собой в прошлом, когда он был имперской столицей, притом в полном смысле европейской. В Михайловском театре, нарочито подчеркивающем в титулатуре эпитет «императорский», наверное, поэтому никак не могли оставить в оперетте Штрауса советское либретто Эрдмана и Вольпина, безусловно, куда более удачное и логичное, нежели оригинал Хаффнера и Жене: решено было вернуться к венскому прототипу. К сожалению, качество перевода оставляет желать лучшего – уровень шуток также. По этой причине в спектакле Юлии Прохоровой частенько бывает не смешно, а кроме того, режиссеру приходится постоянно прибегать к «закадровым пояснениям»: между картинами герои в микрофон из-за кулис растолковывают публике, что и почему происходит.

Не лишенный изящества венский сецессион в оформлении (сценография Николая Слободяника), шкура белого медведя для привнесения мотива а ля рюс как главный элемент реквизита, постоянные выбегания актеров по перекинутым через оркестровую яму мосткам в зал и апеллирование к публике, балет трансвеститов и вновь черно-белое кино (как в мариинской «Адриенне», но, к счастью, не в таких количествах) – вот ключевые моменты постановки. Работает это все лишь частично – главным образом, «благодаря» абсолютно деревянной актерской игре солистов: кто-то из них не справляется со стилем оперетты совсем, у кого-то с актерскими навыками получше, но в целом разговорные сцены (они идут по-русски, в то время как поют по-немецки), коих тут немало, оставляют ощущение не слишком высокого профессионализма.

Зато в михайловской «Летучке» поют без микрофонов (чего почти уже нигде невозможно услышать в театрах оперетты и музкомедии) и в целом недурственно, особенно радуют вокалом Сергей Кузьмин (Айзенштайн) и Игорь Подоплелов (Фальк). В целом вокальный состав спектакля демонстрирует хороший уровень ансамбля. Добивается же качественного исполнения музыкальный руководитель постановки Александр Соловьев. Под его управлением не только солисты поют достойно и даже очень хорошо, но истинное удовольствие доставляет игра оркестра – точная, легкая, изящная, та самая, которую неизменно хочется сравнить с брызгами дорогого шампанского, а это уже признак эталона в венской оперетте.