– Александр, вы не первый победитель «Гаудеамуса» из России, до вас его выигрывал Дмитрий Курляндский. А если иметь в виду территорию бывшего СССР?

– Тогда еще Валентин Сильвестров. У меня была мечта выиграть этот конкурс уже в подростковом возрасте. Тогда это был, конечно, юношеский максимализм, сейчас же я думаю, что важнее сам творческий процесс и его результат.

– Какой в этом году был контингент, какова география участников?

– Были заявки из 25 стран, выбрали пять финалистов (из Венгрии, США, Турции, Греции и России), но победитель один. С прошлого года у жюри несколько другая политика – выбирать меньше финалистов. Раньше их было и 15, и 13 (два года назад, когда я уже оказывался в финале). Зато сейчас каждый из финалистов представлен тремя пьесами. Две из них изначально указываются в заявке, а третья пишется специально для «Гаудеамуса», для ансамбля-резидента «Гаагские ударники». У меня были представлены «Призрак антиутопии» для ансамбля, дирижера и акустических сенсоров, «Шепот феникса» для скрипки и «Остров Возрождения: песни мертвого города». Перед конкурсом проходит академия с репетициями, мастер-классами, презентациями, индивидуальными встречами с членами жюри.

– Кто в жюри?

– В этом году – Рафаэль Сендо (Франция), Стефан Принс (Бельгия), Каллиопе Тсоупаки (Греция – Нидерланды). Их эстетика различна, они выбирают в финал очень разных авторов.

– Были заметны какие-то тенденции, магистральные направления композиторских поисков среди участников нынешнего «Гаудеамуса»?

– Я бы не говорил о принадлежности какому-то одному направлению даже у отдельно взятого композитора. А что касается утвердившихся направлений, то члены жюри выбирали тех, кто им не следует. Если говорить о финалистах, мне было интересно ходить на все концерты. На примере заключительного вечера, где у каждого исполнялась новая пьеса, было видно, как все очень по-разному подошли к решению композиторской задачи. «Гаагские ударники» задали довольно много условий, в частности тему «Пространство/публика» и много других параметров, которые приходилось учитывать при написании сочинения. Одним из условий было присутствие живой электроники. Интересным пунктом было пожелание, чтобы мы использовали не столько уже известные инструменты, сколько думали о материале звуковых объектов, которые можно задействовать, об электронных девайсах, – чтобы найти свою концертную ситуацию. Я, например, придумал инструменты/объекты, которые мы вместе с ударниками сконструировали. Матиаш Веттль (Венгрия) написал цветомузыкальную вещь для 16 светильников, Джейсон Торп Букенэн (США) – пьесу с живой электроникой и живым видео, Стилианос Диму (Греция) – с живой электроникой и объектами, Утку Асуроглу (Турция) – для большого состава ударных инструментов и live electronics. Каждая композиция исполнялась в новом помещении, публика переходила из одного зала в другой и, соответственно, пространство у каждого работало по-своему. Композиторы знали, где конкретно их пьесы будут исполнены, и рассчитывали на определенные особенности помещений, возможности аппаратуры. В моем сочинении «Остров Возрождения: песни мертвого города» четыре исполнителя располагаются в четырех углах зала, а публика находится посередине.

– Расскажите об этом произведении подробнее.

– Звуковых объектов было 16, мы их сделали из простых подручных материалов. Это натянутые стальные струны разной длины, которые соединяли исполнителей и публику; на одном конце они были прикреплены к столам, на другом – к пятилитровым пластиковым канистрам, работавшим как резонаторы (принцип близок инструменту spring drum). Исполнители играли на струнах смычками, пластиковыми карточками – и как на струнном инструменте, и как на ударном. Фокус был в том, что звук появлялся не там, где они играли, а среди публики, в разных точках аудитории из канистр-резонаторов. Я решил тему пространства/публики именно таким образом.

– Как вообще работается с европейскими исполнителями? Вы ведь часто бываете за рубежом…

– Одним из самых сильных впечатлений стало сотрудничество на «Гаудеамусе» с бельгийским ансамблем Nadar (с ним я познакомился в России два года назад, тогда они давали концерты в Москве и Нижнем Новгороде). Это совершенно невероятные музыканты не только в плане профессионализма, но и потому, что они продумывают каждый концерт своего ансамбля как некий проект. Вплоть до световых эффектов, пауз между номерами, перестановок инструментов – продумывают все детали и пытаются все построить таким образом, чтобы публика воспринимала концерт как единое действо. Осенью будущего года мы планируем новый совместный проект.

– В связи с музыкой некоторых молодых композиторов мой коллега Рауф Фархадов изобрел термин «незвуки» (в противоположность высотно определенным звукам)…

– Для меня вопрос о разнице музыки звуковысотной и шумовой не стоит, потому что в любом нойзе все равно присутствует звуковысотность. Что бы ни говорили, любые ударные инструменты имеют в своем звуковом спектре высоту, выраженную в большей или меньшей мере. Для меня важнейший принцип композиторской работы заключается в использовании всех разновидностей звука. Скажем, когда я применяю пережим смычка (sul ponticello), для меня важно найти различные градации пережима и попытаться на этом построить пьесу. То есть не использовать просто эффект, а рассмотреть все возможности этого материала как конструктивной основы музыки.

– Ваша музыка воспринимается как свободное перетекание определенной высоты звука в шум и обратно, кажется, для вас все это – своего рода континуум, нераздельность. В композиции Glassary исполнители вычерчивают стаканами по струнам рояля какие-то цифры. В чем смысл такой графики? Важно ли для вас, чтобы публика понимала этот смысл?

– Вообще я нечасто пользуюсь символикой, которая читается только в нотах и недоступна слушателям. Конкретно эта пьеса написана для четырех исполнителей (четырех пианистов или четырех ударников). Цифры действительно есть, но в них нет никакой символики. Мне была важна возможность упорядочить таким образом музыкальную материю, а еще – темброво-звуковысотная составляющая, чисто звуковой результат. Дело в том, что результат меняется в зависимости от того, в какой части струны водить стаканом и какую фигуру вычерчивать. Чтобы он был более дифференцированным, исполнители выписывают разные цифры (а в какой-то момент все вместе рисуют нули). Поэтому в данной ситуации мне было совершенно неважно, прочтет публика цифры или нет.

– В ваших сочинениях есть какие-то атавизмы музыкальной формы предыдущих эпох или это принципиально другое?

– В современной музыке так или иначе отражается весь накопленный опыт, но мне ближе барочные структуры, когда форма вырастает из единого тематического ядра. Как правило, форма моих композиций отталкивается от материала. То есть первый шаг для меня – это поиск интересного фактурно-тематического решения, как правило, с ограниченными возможностями развития (на мой взгляд, самоограничение – всегда интересная композиторская задача). У меня дома есть почти все инструменты симфонического оркестра, и вначале я пробую этот материал сыграть. Затем выписываю для себя потенциальные возможности его трансформации и прихожу к тому или иному решению формы. При этом я не думаю о связях с барочными формами, я думаю прежде всего о наиболее естественной форме для того материала, который я нашел.

– Важна ли для вас категория новизны?

– Конечно. Если говорить о новой музыке, для меня есть два основных критерия. Первый – субъективный, связанный с актуальностью, с тем временем, в котором мы живем. Это не значит, впрочем, что пьеса под названием «Фукусима» обязательно будет актуальной. Второй критерий новизны объективен и касается музыки как таковой. Здесь два наиболее важных момента: новизна материала и новизна синтаксиса. В идеале должно быть и то, и другое. Насколько это удается мне, не знаю, не мне судить.

– Как вы работаете?

– Вначале у меня призрачное представление о музыкальном образе, который я впоследствии пытаюсь детализировать и раскрыть. Каждый раз, когда я начинаю писать пьесу, я ищу некие специфические элементы, особые приемы игры, которые давали бы новое звучание (не встречавшееся мне у других). Это вдохновляет. Я считаю, что композитор должен найти собственный, индивидуальный язык – неважно, на уровне опуса или всего творчества. Есть моменты, которые я продумываю, есть интуитивные. Новое не всегда изобретается, часто это именно интуитивные находки.

– Кто на вас особенно повлиял в плане музыкального мировоззрения?

– Есть ряд композиторов, музыку которых я могу проанализировать, – Дьёрдь Лигети, Янис Ксенакис, Хельмут Лахенман. И есть не менее значимые для меня очень разные авторы, в том числе Модест Мусоргский, Игорь Стравинский, Яни Христу, отдельные опусы которых восхищают настолько, что я не представляю, как это вообще можно было написать, – процесс их создания для меня трансцендентен.

– Вы нередко участвуете в мультимедиа-проектах. Чем вас привлекает этот формат?

– В первую очередь – особой концертной ситуацией. Мне нравится взаимодействие различных медиа, которое дает нового рода коммуникацию между композитором, исполнителем, видеохудожником (здесь можно продолжить) и слушателем, в этом я вижу большие перспективы.

– Ваши сочинения часто звучат не только в Москве и в европейских городах. Как современную, по сути элитарную музыку воспринимает публика российских регионов?

– Что касается последних концертов, в подавляющем большинстве случаев залы были стопроцентно заполнены. Это, конечно, не многотысячные аудитории, а площадки на 200–300 мест, предназначенные для исполнения камерной музыки, но интерес к современной музыке, несомненно, есть. Кстати, в прошлом году мы с композитором Николаем Поповым делали сдвоенный авторский вечер в Рахманиновском зале Московской консерватории, где у каждого было представлено по четыре произведения, в том числе мультимедиа. РЗК был набит до такой степени, что в какой-то момент людей просто перестали пускать в зал.

– РЗК, конечно, особая тема, там хорошо поработал Владимир Тарнопольский со «Студией новой музыки», воспитал свою публику.

– Да, но наша проблема не в том, что публики нет, а в том, что сейчас композиторам непросто выживать и находить время для написания музыки. Получать заказы, особенно в нашей стране, очень непросто, и особенно это касается молодых авторов.

Фото Анны ван Кой. На фото Александр Хубеев.