– Эльмир, причисляете ли вы себя к каким-то определенным направлениям или считаете, что сегодня их границы слишком размыты и условны?

– Определить свое направление, действительно, сложно. Грубо говоря, с одной стороны, существуют академические композиторы, которые следуют письменной традиции (к которым я себя причисляю), с другой – альтернатива академизму с отказом от письменности, во всяком случае, традиционной. Во второй половине ХХ века, с моей точки зрения, два столпа – Карлхайнц Штокхаузен и Джон Кейдж. Штокхаузен представляет академическую линию европейской музыки, постоянно апеллируя к божественному, метафизическому, космическому.

– То есть это Вагнер нашего времени. Септалогия Штокхаузена и тетралогия Вагнера – опусы одного порядка.

– Да, это современный, развитый Вагнер, глубинная немецкая традиция. А Кейдж – совершенно другая ипостась, по сути внемузыкальная, внеписьменная, неуловимая. И именно Кейдж, по моему мнению, стал главной фигурой ХХ века, хотя он, по существу, не музыкант, а гениальный изобретатель, как говорил Арнольд Шёнберг. Не то чтобы Штокхаузен проиграл Кейджу, но будущее все же принадлежит кейджевской линии. Потому что профанация всегда побеждает (и безжалостно уничтожает) высокий профессионализм.

– Вы считаете Кейджа профаном?

– Ну в каком-то смысле. Кейдж – американец, в Америке музыкальные традиции и композиторские школы по большому счету еще не успели сформироваться к середине прошлого столетия.

– Наверное, все-таки стоит оценивать художника (и композитора в том числе) по тем законам, которые он сам для себя создает. Для Кейджа музыка и не музыка были единым целым, и если его судить с точки зрения этой его философии, тогда в нашем восприятии не будет негатива.

– Подобное имеет смысл, скорее, когда каждый из нас судит о себе изнутри. Но со стороны все-таки виднее и объективнее. Так вот, я думаю, что в ближайшие лет пятьдесят музыке предстоит глобальное переформатирование в том направлении, которое задал Джон Кейдж. Вполне вероятно, что письменная музыкальная традиция уйдет за ненадобностью и останется в музее. Потому что сейчас имеется невероятное количество всевозможных записывающих устройств вплоть до смартфона. Миллион вариантов записи музыки. Консерваторское образование уже не будет иметь никакого смысла. Любой талантливый молодой человек сможет загрузить в компьютер программу и сделать сочинение, где звуки не будут подчиняться никаким законам гармонии или оркестровки.

– Или можно сказать так: молодой человек может на компьютере за час сделать то, что академисту придется выписывать в партитуре не одну неделю. Но разница в результате не в пользу этого молодого человека.

– Вы говорите как профессиональный музыковед, а среднестатистический слушатель не нашел бы никакой разницы между этими двумя вариантами, и в этом, на мой взгляд, трагедия.

– И все-таки Штокхаузен делал шаги навстречу Кейджу в своей интуитивной музыке. Его «Stimmung» вы тоже считаете своего рода профанацией?

– Штокхаузен – это прежде всего академизм, порядок, гегелевское осмысление мира, и к концу жизни он вернулся к этому, вернулся и к нотной записи. «Stimmung» – это прежде всего музыка. А Кейдж, наоборот, создавал беспорядочный мир, музыкальный лишь отчасти. Человек всегда выбирает для себя простые пути, поэтому будущее за творчеством Кейджа. Сейчас больше всего публику притягивает подобное концептуальное искусство, где важны идеи, а не их реализация. И нередко это действительно профанация, если композитор (художник, литератор и так далее) не обладает базовым профессионализмом, ремеслом. У меня тоже есть несколько пока нереализованных концептов, меня тоже это притягивает, хотя я спорю сам с собой.

– У нас достаточно широко празднуются круглые даты Кейджа, но я бы не сказала, что среди композиторской братии в России много его последователей. Пожалуй, очевидный пример – только московский концептуалист Сергей Загний… Каким вы ощущаете место современной академической музыки на европейской музыкальной сцене?

– Мы – композиторы-академисты – сегодня оказались загнанными в тесное «гетто», где творим сами по себе и для себя. По существу, это «игра в бисер», в современной культуре мы стали маргинальным явлением. Это искусство для искусства, самодостаточная игра. Аудитория в Европе очень постарела – это люди в основном старше шестидесяти, которые ходят на классику. Причем они наслаждаются самим ритуалом, а не музыкой, скажем, Бетховена, – она просто аранжирует их жизнь. Современной музыке очень сложно выживать.

– У нас в России на иных концертах современной музыки видишь в зале не публику, а скорее отдельных личностей, среди которых большинство – друзья, знакомые… Иногда кажется, что даже композиторы первого ряда продолжают работать не столько для публики, сколько для собственного развития и своих ближайших друзей. Мнения и оценки «широких масс» кого-то из серьезных композиторов сегодня вряд ли интересуют.

– Если продолжать тему о невостребованности серьезной новой музыки, то даже Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза или Вольфганга Рима нельзя поставить рядом с любым кинокомпозитором в плане известности. Еще один из трендов современной музыки – ее одноразовость: в сущности, она очень проста и, как правило, не возникает желания что-либо переслушать. Даже септалогия «Свет» Штокхаузена по существу гораздо проще, чем, скажем, «Риголетто» Верди.

– Мне показалось, что вы восприняли школу Шёнберга через Фараджа Караева. Я имею в виду не только очевидные вещи, Sprechstimme, например, но и сам тип атонального мышления. А как вы со своей стороны это ощущаете?

– Атонального – может быть, но не серийного. Додекафонию я писал только на студенческой скамье. У меня другие схемы. Например, в одной из работ, которая называется «Игра в четки» (по роману Гессе «Игра в бисер») все строилось по принципу суфийской игры в четки. Партитура писалась геометрическими фигурами. Это было довольно давно, в 1996 году, а сейчас в моей музыке нет никакой системы, главное – концепции.

– Наверное, и философичность, и сильная концепционность тоже от Фараджа Караевича?

– Да, но вообще азербайджанская композиторская школа ведет свое происхождение от Римского-Корсакова. Ее основатель Кара Караев учился у Дмитрия Шостаковича, Шостакович – у Максимилиана Штейнберга, а Штейнберг был учеником самого Корсакова. Это очень академическая линия. Фарадж Караевич мне рассказывал, как Шостакович требовал, чтобы сначала инструментовку писали карандашом, и только после того, как ученик убеждался в ее правильности, можно было переписать набело ручкой. Это был целый ритуал.

– Давайте поговорим о вашей музыке. Симфония для скрипки соло и камерного оркестра «Тяжелый эстетический опыт исчезнувшего шума Красоты» стилистически не вписывается в ваш поставангард – это явный неоромантизм. Есть ли там определенная дистанция по отношению к материалу или же это органичное продолжение традиции конца XIX – начала ХХ века?

– Скорее, это в русле традиции, ее продолжение. Но вообще для меня нет понятия «своего стиля» – не так важно, в какой стилистике писать.

– И все же, как мне кажется, три кита, на которых стоит ваш стиль, – это ритуальность, театральность и пространственность. В связи с названием вашей симфонии не могу не поинтересоваться: есть ли, по вашему мнению, образцы красоты в искусстве ХХ века, которые бы не были напрямую связаны с образцами предыдущих эпох (романтизма, классицизма, барокко и так далее по списку)?

– В общем и целом в прошлом столетии красота уже не была целью искусства. Ровно 100 лет назад началась Первая мировая война, и с тех пор уже было не до красоты. Абсолютно все переформатировалось в жизни. Стало понятно, что никакая красота не спасет мир, идеалы романтизма были полностью ниспровергнуты. Взамен появились экспрессионизм, авангард. А во второй половине ХХ века красота если и встречается, то это сломанные и склеенные романтические ее образцы.

– А у Антона Веберна, Оливье Мессиана?

– У Веберна это ирреальный упорядоченный микромир; у Мессиана, как и у Баха – почти религия.

– Мне показалось, что вы любите играть на определенности/неопределенности звуковысотности, на различных градациях этой оппозиции. Причем иногда кажется, что высотной неопределенности больше. Шепот, переходящий в Sprechstimme, большой барабан, сонористика контрабаса, колокола с завуалированной высотностью в «Todesfuge»…

– Для меня это естественное мышление, шумы ведь давно органично вошли в музыкальный словарь, начиная с Эдгара Вареза, и получили большое развитие в музыке прошлого века. Теперь разрабатываются все градации звукошума.

– В некоторых ваших сочинениях (особенно это ощущается в композиции «Символически треугольная тишина»), как мне представляется, задействовано не столько художественное время, сколько как бы реальное, которое экзистенциально проживается. С чем это связано?

– «Символически треугольная тишина» – это часть трилогии, где эта концепция выражена очень ярко. В начале 1990-х в Азербайджане шла разрушительная война. После прекращения огня жизнь как бы застыла, не было никаких концертов и тем более фестивалей. Думаю, это слышно в музыке.

– Насколько известны на Западе ваши коллеги с территории бывшего СССР?

– В Европе повсеместно и постоянно исполняется София Губайдулина. Вообще Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и София Губайдулина на политической волне запретов их музыки в России стали очень известны на Западе. Именно эти запреты сделали им мощную карьеру. Чего нельзя сказать о нынешних членах АСМ. Скорее, исполняются молодые российские радикалисты, в первую очередь Дмитрий Курляндский.

– Вы бываете на своей исторической родине?

– В Германии я живу и работаю, будучи гражданином Азербайджана, так что бываю в Баку довольно часто. Вместе с Фараджем Караевичем мы организовывали фестиваль современной музыки им. Кара Караева. Есть и другие, пока нереализованные проекты. Вообще в Баку сейчас очень насыщенная фестивальная жизнь. Есть фестиваль им. Ростроповича, где звучит классика в исполнении звезд, есть джазовый фестиваль, мугам-фестиваль.

– Кто из российских композиторов вам наиболее интересен?

– Наверное, самая важная для меня фигура – Владимир Тарнопольский.

– Кстати, вы вполне вписываетесь в тот круг авторов, которых исполняет «Студия новой музыки» под его руководством. 

Фото Тофига Рашидова