Что так или иначе выиграет музыка, сомнений не было. В спичечном коробке не передать во всей красе сложнейшей фактуры опуса, к тому же изобильного большими хорами. Другое дело - бескрайняя оркестровая яма и акустически совершенный зал «Стравинский» в «Геликоне». А еще в этом театре едва ли не самая продвинутая в стране машинерия, открывающая творцам почти неограниченные возможности для фантазии. Куда ж еще «Черевичкам» с их чудесами, как не сюда? Однако вопрос оказался не риторическим.

Ребята, давайте жить дружно! 

За постановку взялся начальник Управления президента РФ по общественным проектам Сергей Новиков, театралам известный благодаря своему хобби — оперной режиссуре. Его спектакли идут на двух региональных сценах, в Москве в том же «Геликоне» он сделал «Иоланту», в Михайловском — «Опричника», с которым петербургский театр показался в первопрестольной года два назад. Воспоминания о названных работах рождали тревожные предчувствия. И они не обманули. 

«Черевички» при участии сценографа Ростислава Протасова вышли нехитрым иллюстративным творением, как будто виденным сто раз. И чудеса не поражали воображение, и споткнешься на, казалось бы, накатанном льду не раз: там самогон пьют из чашек, тут в чреве снежного городка полыхает поленьями камин, а то гневно вскричит Оксана: «Ай! Кто тут? Это ты, Вакула?! Кто звал?» — меж тем как бедный кузнец давно в хате, малюет ее портрет. Было заподозришь, что пробрался воздыхатель сюда тайком, но нет: его тулуп висит перед самым носом красавицы. Впрочем, это ли чудеса? В «Опричнике», помнится, оперную боярыню Морозову, попутав с раскольницей-однофамилицей, которая тогда еще и не родилась, кидали во всем известные суриковские сани да с гиканьем — по летней Москве. Разумеется, в искусстве обратить здравый смысл в бред — милое дело. Но к стильной художественной провокации изъяны по части логики и неловкое плавание в культурно-историческом контексте отношения не имеют... Однако, что удивительно, посреди банальностей и нескладушек в новой постановке вдруг обнаружился приятный сюрприз: моторчик, приводящий в кручение-верчение оперную историю, был сконструирован не без искусности. Речь о Бесе. 

Он здесь не какое-то волосатое безобразие или инфернальный господин с того света, а сногсшибательный в своей мужской харизме чоловiк (Елисей Лаптев), показавший истинную силу вовсе не в хате Солохи, а при дворе. Тень великого кукловода, дергающего за ниточки марионеток, то бишь запорожцев, понуждая их принять в свои ряды Вакулу, — он. Куртуазный распорядитель на великосветском балу — тоже он. И ведь самозабвенно играет на паркете не чужую, а свою роль. Рождественский сочельник — последний день, когда бес всецело правит не то что петербургским, а вселенским балом. Завтра мир поклонится другому Господину. Потому и пресловутые черевички, добытые бесовской силой, пшик — и исчезнут в финале. Этот фокус ничем не повредит истории. Но другой окажется не столь безобидным.  

Из «петербургской» картины третьего действия было вымарано почти все, кроме ликований (поддержанных полонезом и менуэтом) по случаю очередной победы русского воинства. В корзину полетели духоподъемные, но застрявшие в эстетике XVIII века куплеты князя свет-Потемкина и оркестровый украинский казачок. Еще один номер, русский танец, вывели за пределы действия, превратив в прелюдию к последующему финалу. Какие такие доводы услышал дирижер, пошедший на эти жертвы? 

Поскольку намерений высказаться по актуальному ныне вопросу режиссер не скрывал, предположим, что следующие: нам нужны ничем не замутненный гром российских побед и демонстрация твердой уверенности в том, что ничто не разлучит два народа. Причем последняя позиция потребовала сверх музыкальной вивисекции дополнительных аргументов. Пока звучал русский номер, на занавесе сменяли друг друга групповые и индивидуальные портреты обитателей геликоновской Диканьки. Но слеза («родные мы все, родные!») никак не текла, потому что этот номер у Чайковского — дивная декоративная безделка, к сантиментам не располагающая: под него в опере развлекают двор балетные. Но режиссер добился-таки единения «наших» и «ваших» — способом, менее вымученным, хотя и тоже волюнтаристским по отношению к оригиналу. 

В середине 2-го действия он устроил преждевременный антракт и выпустил в зал стюардов, раздающих публике баранки. Не всякий понял, к чему это, и, оголодав, оприходовал полученное угощенье. Зря. Чуть зазвучит хор колядующих «Добрый вечер» — в зал потянутся красиво разряженные (художником Марией Высотской) парубки и дивчины, которым в припасенные мешочки и требовалось положить те баранки. Или уж свою личную конфетку, как сделала моя соседка по ряду, расчувствовавшись. И было от чего: хор звучал роскошно, но еще ценнее были те тепло и душевность, которые в эти минуты накрыли публику... Сочтем, что высказывание по горячей теме прозвучало, хотя и в формате спорном: подобный интерактив в профессиональной среде признают, скорее, слабостью, чем силой театральной режиссуры.

Гром победы раздавайся 

Что не полюбились современникам Чайковского и «Черевички», и их первая редакция под названием «Кузнец Вакула» не странно. «Везде Верди!» — восклицал, характеризуя те времена, композитор Серов (который первоначально и должен был писать оперу на гоголевский сюжет). И вдруг — не ясное письмо итальянца, отлично понимающего, где поддать жару, где дать публике передышку, а нечто, напоминающее симфонию, требующую неослабного внимания от первой до последней ноты. Но сегодня, после всего пережитого опероманами за последнее столетие, эта двухчасовая «симфония», безусловно, способна захватить. Только сыграй ее со вниманием ко всякому прихотливому изгибу мысли Чайковского. Только сумей «многоречивую», тембрально супернасыщенную партитуру превратить в цельное и (вот уже где требуется волшебство!) светлое полотно. Молодой Филипп Селиванов почти преуспел. Не избег разве что тяжеловесности в патетике петербургской сцены и некоторых диканьковских хоровых эпизодах. А еще не подошел со всей строгостью к иным вокальным ансамблям и не подвиг солистов к созданию интересных образов. Не сценических (за те должен бы отвечать режиссер, да не ответил), но отображенных в звуке.  

Один исполнитель партии Вакулы Сергей Абабкин увлекал, притом что голос у певца глуховат, низы теряются, красок немного. Но в его руладах было столько проникновенности, что сам собой рисовался герой из тех, какие особенно близки русскому сердцу. Это не отчаянный кузнец, гнущий подковы и «строящий» нечисть, а мягкий лирик, которому совершить нужные подвиги только крест и мог помочь. Там, где про Рождество, этот нюанс — в строку. Вокальные образы у других исполнителей за пределы среднестатистических не выходили. Даже у такого обаятельного соловья, как Елизавета Кулагина — Оксана, и даже у столь склонного к лицедейству в звуке Давида Посулихина, певшего Дъячка (которого композитор под давлением цензуры превратил в Учителя). 

Однако и при всех упомянутых изъянах (но с присовокуплением к числу удач на редкость слаженного и эффектного звучания хора) гром победы в постановке все-таки раздался. Победы музыкальной. В прочем проступал установившийся в московском оперном пространстве затяжной штиль с полной неопределенностью относительно того, куда плыть.

Фото — Антон Дубровский