Это далеко не первое обращение маэстро и его коллектива к опере-оратории знаменитого русского европейца. Например, в 2021 году, когда театр проводил грандиозный фестиваль, приуроченный к мемориальной дате (полвека со дня смерти Стравинского), «Царь Эдип» уже звучал на Новой сцене. Творчество композитора представлено в Мариинском весьма широко, правда, главным образом балетами, из опер сценические версии имеют только «Соловей» и «Мавра». У «Эдипа» пока концертное воплощение, хотя опыт исполнения опуса немалый, и он явно «просится на сцену» Мариинки.

«Царь Эдип» был написан под влиянием Эрика Сати с его нарочитой архаизацией музыки, меж тем это яркий образец найденного Стравинским собственного стиля в рамках неоклассицизма и одновременно сочинение экспериментального плана, в котором автор продолжил опыты соединения, иногда парадоксального, разных компонентов театра. «Здесь всё навыворот», – говорил о «Царе Эдипе» Арнольд Шёнберг. Чтец, введенный Стравинским в повествование, то является драматургически движущей силой, то выступает лишь как комментатор происходящего или как дублер, поскольку рассказываемое им тут же повторяется-пропевается солистами или хором (на данном концерте с этой ролью блестяще справился Егор Бероев). Выступления вокалистов, их своеобразные арии-монологи, похожи на эффектные концертные номера, что отсылает к кантатно-ораториальному жанру, но и единая драматургическая нить в некоторой степени все же выстраивается, это придает «Эдипу» черты оперности.

«Царь Эдип» был дан без малейших намеков на театрализацию, в полной сосредоточенности исключительно на музыкальной интерпретации. По-оперному мощно, местами даже устрашающе звучал хор – энергетический шквал, обрушиваемый на публику, соответствовал накалу ужаса беспощадного античного мифа. При этом «коллективный певчий» не жертвовал другими своими качествами – красотой тембров, слитностью партий (баланс был на высоте), точностью воспроизведения партитуры с ее сложными гармониями и ритмами.

Высококлассный оркестр сочетал броскость тутти на форте с прозрачностью неоклассицистского звуковедения, когда слышен каждый подголосок. Утонченность постоянно сталкивалась с экспрессионистскими взрывами. Эту контрастность коллектив показал максимально убедительно, гипертрофируя полярность акустических впечатлений. При оркестровой роскоши, усиленной устрашающей монолитностью хора, Валерий Гергиев не забывал о приоритете вокала – голоса солистов неизменно выводились на первый план, нигде не «задавливались», и даже самые скромные из них подавались максимально выигрышно.

Последнее обстоятельство имело решающее значение для тенора Александра Михайлова, исполнителя титульной партии. Его тускловатый и не очень большой, с оттенком характерности голос, несколько задавленный звук отлично вписался в предлагаемые обстоятельства: Эдип предстал фрустрированным и растерянным, специфический тембр сыграл на задуманную концепцию образа. Напряженные и не слишком красивые верхние ноты свидетельствовали об истерическом изломе, а сама бедность красок в голосе словно подчеркивала, что герой тут – вовсе не герой, он – игрушка в руках богов, о чем, собственно, и сообщают нам Софокл и автор либретто Жан Кокто.

Вокальное окружение царя, напротив, было по-настоящему роскошно. Даже относительно небольшие и второстепенные партии Вестника и Пастуха бас Илья Банник и тенор Станислав Леонтьев спели невероятно ярко и выразительно, с наполнением настоящей харизмой, с детальной нюансировкой и тембровым разнообразием, не отстраненно-комментаторски (что допускают эти персонажи), но с эмоциональным включением.

Три же важнейшие партии были представлены во всех смыслах блестяще. Бас-баритон Евгений Никитин в партии Креонта с первых же звуков заставил «отверзнуть слух» – настолько выпуклы были фразы, объемно и благородно звучание, что бежавшие строчки перевода латинского текста казались не нужными для понимания смысла: интонационное богатство буквально гипнотизировало, действуя на подсознание. Герой Никитина – опытный царедворец-интриган: пересказывая волю оракула, он лишь внешне повествует, но на деле продолжает плести сеть интриг, преследуя собственные цели, прежде всего – сохранение влияния на царя своей сестры-царицы. Бас Михаил Петренко в партии Тиресия берет другим – прежде всего, роскошью голоса как такового, его мощью, колокольным гулом, с которыми передается неумолимое веление богов. Некогда грациозный бас-кантанте Петренко сегодня звучит гораздо глубже, весомее и шире, больше в русских, нежели в западных вокальных традициях, чем он был славен ранее. Возможно, для неоклассицистской «западнической» стилистики это и не бонус, однако для такого героя, как Тиресий, это определенно та самая краска, которая раскрывает характер персонажа в необходимом ракурсе.

Великолепной Иокастой с сочным и прозрачным звуком, с бурлящими вулканическими низами и ослепительными, словно молния, верхними нотами предстала меццо Юлия Маточкина. Образ царицы, несмотря на относительную краткость партии, чрезвычайно важен в «Эдипе», это центральный персонаж – и по идейному замыслу, и по музыкальной характеристике. Ее яркая, «шаманического» плана ария с неистовым многократным скандированием «oracula, oracula» (когда царица заклинает народ и царя не верить оракулам) была исполнена с высоким накалом экспрессии, при этом филигранно по интонации и детализированно по нюансировке.