Уточним: с подачи своего художественного руководителя, дирижера Владимира Рылова, который однажды решил, что время вспомнить опус Мурадели пришло. И о дружбе народов сегодня говорят с новыми интонациями, и к Донецку опера имеет некоторое отношение (в городе, тогда называвшемся Сталино, состоялась ее премьера). Но было и другое важное обстоятельство: оперу здесь уже ставили — в тот короткий промежуток времени на стыке 1947 и 1948 годов, когда «Великая дружба» победно шествовала по сценам страны. Что прервало это шествие — напомним.

Тень чрезвычайного комиссара

30-летие Октябрьской революции в Большом планировали отпраздновать именно этой новой, вдруг взлетевшей на пик популярности оперой. На стадии репетиций постановку пересматривали и переписывали в части слова и режиссуры не одна и не две специальные комиссии. Но не доглядели: 5 января 1948-го пришел на спектакль Сталин, а 10 февраля появилось Постановление ЦК ВКП(б), обвинившее оперу в формализме и неверной трактовке истории. Полетели головы музыкальных функционеров, страшные дни пережили Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, попавшие под раздачу. Спустя десять лет другим постановлением оперу Мурадели реабилитируют. В 1960-х она прозвучит по радио, будет записана на пластинку (во фрагментах) и поставлена в столице Осетии Орджоникидзе. Но дальше — тишина, провоцирующая вопрос: почему опера на новом витке своей жизни не вызвала интереса, тогда как на старом сотрясла чуть не целое государство?

Для тех лет, когда уже отгремела первая волна русского авангарда с его невероятными музыкальными опытами, опера Мурадели выглядела вполне ортодоксальной: в ней были эпический симфонизм (конечно, уже принадлежащий XX веку, но без шокирующих сюрпризов), тонкая лирика и хорошая драматургия. Чем она так раздражила Сталина, доподлинно знал только он сам, остальные могли лишь догадываться. Полагали, что дело не в музыке. Опера напомнила отцу народов о другой «великой дружбе» — с Серго Орджоникидзе, чрезвычайным комиссаром (так первоначально называлась и опера) всего Кавказа, который легко угадывался в главном герое. История превращения былых соратников во врагов завершилась истреблением семьи «дорогого товарища» Серго: после его смерти в 1937-м (по официальной версии  — инфаркт, по некоторым свидетельствам — самоубийство) были посажены или расстреляны его жена, шесть братьев, включая двоюродных и троюродных, а также племянник.

Но едва ли о страшных кремлевских тайнах мог знать композитор. Да и узнал бы — не поверил: перед вождем он был на полуколенях (даже изменил армянские имя и фамилию на грузинские, из Ованеса превратившись в Вано, из Мурадяна — в Мурадели). Критику учел: осетин в либретто заменил на истинных, по мнению Сталина, врагов — чеченцев и ингушей, стихотворный текст перезаказал другому поэту. Но ко времени выхода оправдательного вердикта революционная героика отступила на задний план, и опера оказалась не ко двору. Тем интереснее было увидеть, как бурятский театр впишет ее в наше сегодня и сможет ли в своей постановке переиграть другой «спектакль» — невероятную по драматизму историю самой оперы.

Упаковка имеет значение

Ограничься театр концертной постановкой, можно было бы и лавровый венок заказывать. Потому что в руках Владимира Рылова материал (который он считает сопоставимым с прокофьевскими опусами) прозвучал ярко, интересно. В партитуре много меди — и соответствующая духовая группа будет на высоте. Каждый из инструментов, который композитор дал «в пару» центральным персонажам, отлично высвечен. Единое дыхание и слаженность оркестра — редкостные. Дирижер определенно ощущал эту музыку родной себе, и по-родственному позволил себе даже вольность: включил в партитуру пьесу «Праздник в колхозе», написанную композитором задолго до «Великой дружбы». Зачем? Верно, чтобы проредить помпезный финал с вырастающими стеной оркестровыми tutti и перманентно накатывающими хоровыми волнами минутами светлой танцевальности. А что у вокалистов в виденном составе были проблемы, так певец не константа, а переменная постановки. Сегодня в лидерах Александр Хандажапов — Комиссар и «казачка» Маргарита Мартынова, оставившие партнеров по качеству вокала позади. Завтра на место нежного соловья, не добиравшего в верхах, баса-аксакала, плавающего между нот, и тенора, которому партия была не по типу голоса, встанут другие солисты театра, — и от звуковой картины, возможно, будет «глаз не оторвать».

Чего не скажешь о картине визуальной. Сценограф Наталия Хохлова придумала декоративные арочные своды (камень, виноградная лоза), обрамляющие экран, на котором сменялись фото- и видеопейзажи Кавказа. Поиграть упомянутыми средствами выразительности, добавляя образности, а значит, и дополнительные смыслы в спектакль, художница не решилась. Просто обозначила место действия: тут казачья станица, там горный аул. Раздвинула границы действия вовне — что логично, учитывая эпический характер оперы. И адкватно отреагировала на предложенный режиссерский ход, который, на первый взгляд, сопрягался с методом соцреализма. Но только на первый.

На самом деле правды не было ни в чем. Неспешно беседующие горцы расположатся у бутафорского костерка полукругом, словно в хоре, — также фронтально и безыскусно режиссер Вячеслав Добровольский будет преимущественно решать и прочие мизансцены. Подлинное взаимодействие обнаружится только в ловко поставленных сценических боях. Психологическая достоверность? Из того чтобы выйти откуда следует и обняться, когда велит либретто, эта «субстанция» не произрастает. Зато другая составляющая метода, кроющаяся в слове «социалистический», проступала явственно — прямолинейной иллюстрацией идеалов ушедшей эпохи. Но, учитывая, как неактуальны в своем буквальном изложении события оперы, вместо иллюстрации должна была бы родиться концепция, по-новому осмысливающая суть явления (как-никак прошло сто драматичнейших лет). Однако отгремела последняя нота... и ничего. Да вот же, получите! — вдруг прозвучало уже за пределами мураделивского сочинения.

Эпилог

Его придумали постановщики, использовав музыку из оперы. Но логично сначала посмотреть, к чему новую крохотную сцену привязали. В финале «Великой дружбы», поющей о единении под руководством партии давних врагов — терских казаков и горцев, развернется радостная картина братания, волею режиссера украшенная марширующими пионерами и увенчанная подношением суровым абрекам православной пасхи. Между делом закатится на сцену громоздкая повозка и станет по центру, прозрачно намекая: а сюда мы положим тело юного героя Муртазы, который вот-вот заслонит собой от пули Комиссара. Далее над телом прольют слезы и произнесут соответствующие моменту клятвы. После чего пойдет занавес, за которым и нарисуется эпилог.

Прошли годы. По сцене идет Мейрана, сестра убитого героя, с сыном. Она волнуется, подготовился ли мальчик к уроку истории и мучается предчувствием, что больше никогда не увидит мужа. Вдруг в глубине сцены с лопатой появляется Комиссар (и нам, вероятно, следует догадаться, что муж — это он). Далее цитирую по тексту, опубликованному в программке: его рубаха залита кровью, на лице следы пыток. Прежде чем начать копать, он глубоко задумывается...

Учитывая, что даже из пятого ряда ни кровь, ни следы пыток не просматривались, зависал вопрос: герой идет копать себе могилу или семейное картофельное поле? Нет — отметут сомнения торжественные восходящие аккорды в оркестре: это про то, что жизнь героя оперы, его прототипа и тысяч их сподвижников закончится трагически, но жертва будет ненапрасной. Жертва — во имя чего? Вопрос дискуссионный... Зато с уроком истории все ясно. Хотя, помнится, мудрый Василий Осипович Ключевский высказывался на этот счет парадоксальнее: «История ничему не учит, а только наказывает за незнание уроков». Это к тому, что парадоксы искусству куда ближе, чем пресные наставления, в которые в итоге вылился спектакль.

Фото — Елена Лапина