…Не знаю, прав я или нет, но композиторы академического толка, начинавшие с рок-музыки, кажутся свободнее и раскрепощеннее в своих музыкальных вкусах и пристрастиях. Для них чаще всего нет чего-то запретного, несерьезного, легкого. Любой музыкальный материал, будь то расхожая интонация, рок-агрессия, джазовый импровиз, гулкий сонор, барочная модель, романтическая мелодия, тональность или атональность, чистый тембр или скрип-скрежет, – все может стать равноправным участником композиционного процесса. И нет особой разницы, работаешь ты в сфере музыки акустической – инструментальной, оркестровой, оперно-вокальной или вокально-экстремальной – или электронной, акусматической, конкретной или шумовой, так как все это есть звуко-незвуковые поля и специфики, которые и являют собой то самое, что мы по привычке называем миром современной музыки.

Таких композиторов – как, например, Александр Вустин, Фарадж Караев, Виктор Екимовский, Сергей Павленко, Владимир Тарнопольский, Юрий Каспаров – сложно однозначно относить к академистам и даже к академистам авангардного толка. Они, думается, – новая генерация авторов, пусть уже и старшего поколения (но именно от них нынешняя композиторская всеядность и всеобъятность), переформатирующих само понятие «композитора академического» в нечто более широкое и незамкнутое, при этом все же позиционирующих себя ближе к чему-то академическому. Возможно, этим объясняется и то, что, работая в сфере музыки электроакустической, которая для прошедших горнило рок-культуры композиторов – словно родная стихия, они более опираются на типы академической организации материала, структурируя его в соответствии с законами многовековой европейской традиции.

Для меня, без сомнения, одним из самых ярких примеров этого композиторского синтетизма является творчество Владимира Николаева, которому (подумать только!) 70 лет. ВН был еще и одним первых, кто в нашей школе прокладывал этот синтетический путь.

Контекст и процесс

Он не был среди открывателей электронной эры, как композиторы 1960-70-х, группировавшиеся вокруг изобретателя «АНС» Е. Мурзина в Московской экспериментальной студии электронной музыки; как не принадлежал и к тем, кто в те же годы открывал неавангардные перспективы в виде новой простоты, полистилистики, слабого стиля, неоромантизма, тинтиннабули… ВН пришел позднее и не совершал ничего революционного. Однако ему, накопившему самый разный композиторский опыт – от электронно-шумо-импровизационного рок-музыки до тонально-атонально-сонорно-многостилевого академической – и не нужно было ничего особо открывать, изобретать, придумывать, потому что все это уже было в нем,жило и существовало само собой: органично, без каких-либо отторжений, неприятий, проб и непомерных поисков. Для ВН все имеющиеся в то время возможности звукового без какого-либо разделения на «своих» и «чужих» являлись всего лишь рабочим материалом, приспособленным для решения той или иной композиторской задачи. И здесь уже не столь важным было, что именно возникало в качестве первичного импульса – звук музыкальный или немузыкальный, – ибо основным композиционным импульсом становилась дальнейшая его контекстуальность и процессуальность.

Последнее – контекст и процесс – пожалуй, решающее качество музыки ВН. Когда в процессе возникают весьма неожиданные контексты первичного, начинающие по ходу воздействовать, перетекать друг в друга, при этом без какой-либо конфликтности и даже контрастности, это то, что можно охарактеризовать как формопроцесс, где определяющим становится не диалектическое развитие, но развертывание и соотношение материалов. Отсюда еще одна парадигма николаевского искусства – его статичность. Вот только не в лобовом понимании статичности как чего-то медленного, тягучего, но в толковании композиторского опуса как системы нерезких переходов, изменений, сопряжений. Наверное, поэтому при слушании произведений ВН часто возникает ощущение сиюминутной значимости и наполненности каждого момента, когда нет никакой надобности держать в уме всю предшествующую цепь развития, потому как каждый возникающий момент содержит в себе все уже произошедшее, случившееся ранее. В каком-то смысле это авторское преобразование moment form К. Штокхаузена. С одной стороны, ощущение каждого момента как некоей независимо-самостоятельной единицы, с другой – единицы, вбирающей предыдущий этап движение. Если более мудрено, то в каждом вот-сейчас-звучащем моменте николаевских сочинений – и вся цепь предыдущих контекстов, и все прежние состояния в своей целокупности и зримости.

Зримость и телесность

Зримость: допущу, что это еще один аспект творчества ВН. Допущу, что в зримости, телесности, осязаемости образов и образного мира николаевских опусов – их индивидуальный изыск, шарм, смак. Тут явно не обошлось без влияния рок-музыки, где образная яркость и выпуклость имеет одно из ключевых значений в ее восприятии. Без мощной энергетики, без зримой образности невозможно представить творчество ценимых ВН Led Zeppelin,Питера Хэммилла или Питера Гэбриела. Эталонные образцы такой николаевской зримости, на мой взгляд, это два симфонических опуса, посвященных его рок-кумирам: The Sinewaveland («Территория синусоид»; как говорит сам ВН, «мое приношение великому музыканту Джими Хендриксу») и «Сквозь разбитые стекла» (с подзаголовком «В диалоге с Pink Floyd»). Правда, при том, что ВН в данных опусах отдает дань определенным приемам рок-музыки (вплоть до прямого цитирования пинк-флойдовской темы), все же чисто композиционно он решает «рок-задачу» методами академической сонористики, когда все возникает, всплывает, перетекает из одного в другое, когда все произрастает и длится из некоей общей звуковой массы. В этом, пожалуй, основное отличие опусов ВН от так называемого рок-симфонизма, где, как правило, симфоническое и роковое существуют словно параллельно, из-за чего выглядит это крайне примитивно и надуманно.

Не менее своеобразна николаевская зримость и в опусах, связанных с фольклорным началом, особенно в музыке для ансамбля гусляров «Купина» (худрук Д. Волков). И этому есть свое объяснение, так как рок-музыка своим истоками в чем-то обязана фольклорной архаике и наиву. Впрочем, и тут ВН остается более всего композитором-академистом. Мало того что разбавляет звонкий, почти спектральный тембр гуслей симфоническими инструментами или хором (в тех же «Играх берендеев», «Диптихе в народном духе», «Метаморфозах», «Светел дне» или «Неверлэнде»), так еще и подчиняет ансамблевое и формальное развитие законам тембровой драматургии и сонористики. Так же компонует материал ВН и когда работает с Ансамблем Покровского, и в квазифольклорных опусах «Улари удила», «Игрища» или балете «Геревень».

Стоит заметить, что сонористика, тембровое много- и разнообразие, тембровая звукопись и колористика, новейшие приемы звукоизвлечений и открытие радикально-инструментальных приемов игры оказали на ВН влияние значительно большее, нежели открытия новых стилей, направлений и тенденций. И тут, видимо, снова следует вернуться к николаевской рок-молодости, стратегически предопределившей доминирующий тембро-сонорный интерес, который во многом стал сутью и сердцевиной музыки ВН. Если формульно, то можно вот так: важнейшая, характерная роль каждого отдельно взятого тембра, свойственная ведущим рок-группам, собранная в единый тембро-звуковой массив (комплекс), из которого все индивидуальное, персонифицированное вытекает и развивается. Думается, с этих позиций стоит анализировать и размышлять как над камерно-симфоническими, театральными, так и над электроакустическими и мультимедийными произведениями нашего юбиляра. (Хотя, признаюсь, что-то может и не сложиться.)

Театральность и концепт

Со зримостью, телесностью творчества ВН, предположу, связана и определенная театральность и даже программность его опусов. Отсюда еще одно николаевское увлечение – инструментальный театр, наиболее ярко, свежо, интригующе и неожиданно, на мой взгляд, представленный в «Море волнуется», где детская считалка превращается в увлекательное действо инструменталистов (инструментов) и дирижера. Но что впечатляет острее, так это то, что даже в не предполагающих «театр инструментов» сочинениях некое сценическое представление, некая театральность не просто считывается, но явственно ощущается. Например, в симфоническом опусе «Фантомы» или камерной «Гуттаперчевой музыке».

Наш друг и коллега Виктор Екимовский как-то высказался в том плане, что для него николаевское творчество – «высокопрофессиональный и качественный образец музыкального концептуализма; правда, никогда не знаешь, в какую сторону он этот концепт развернет». И в этом, соглашусь, есть своя сермяга. Концепт в музыке ВН – это не привычное в концептуализме «некое сверхглавное», подчиняющее себе и форму, и содержание, и средства выражения, и технологию реализаций. Нет, у ВН концепт, скорее, пусть и важное, но всего лишь некое условиедальнейшей композиционной игры и трансформации. Если же упростить и более наглядно проявить сущность николаевского концепта, то представьте, что одну и ту же цитату пересказываешь всякий раз разными словами, тембрами, голосами, с иными смысловыми оттенками (то серьезно, то иронично, то пафосно, то комично, то трагично) и доводишь дело до того, что значима уже не столько сама цитата, сколько то, во что ее превращаешь, преобразовывая, перетолковывая и переоценивая. Уверен, если послушаете николаевского электроакустического «Жирафа», комментарий далее не потребуется.

Еще один наш коллега-друг Фарадж Караев о творчестве ВН сказал, что оно «прогрессирует из опус в опус, и в каждом следующем границы прежнего музыкального языка и прежних технологических возможностей расширяются, очерчивая новые, очередные границы». Тут тоже есть своя правда. Путь музыки ВН – постепенный, логичный, органичный. Послушайте весьма необычную николаевскую оперу «Рабочий и колхозница». В ней собрано и сфокусировано очень многое из творческой эволюции ВН.

Наконец, Александр Вустин – увы, ушедший – однажды заметил: «Удивляет, как Володя, не порывая с традицией и правилами, умудряется в любом сочинении оставаться свободным, независимым. Как, соблюдая правила, легко и непринужденно их обходит!» Здесь и добавить нечего.

Но от себя я бы еще сказал: Владимир Аркадьевич, Володя, ныне цифра 70 – не время остановок и итогов, ныне 70 – момент перепутья и раздумья, что и как дальше.