До середины XX века «Демон» был одной из самых популярных русских опер. В Большом театре к ней обращались целых одиннадцать раз (впервые в 1879-м, спустя четыре года после мировой премьеры в Петербурге; в последний раз — в 1953-м), количество спектаклей исчислялось многими сотнями. Такая же история и в Мариинском. Русская сцена помнит великих интерпретаторов титульной партии: это Иван Мельников, Богомир Корсов, Павел Хохлов, Федор Шаляпин, Маттиа Баттистини, Иоаким Тартаков, Дмитрий Головин, Сергей Мигай, Леонид Савранский, Алексей Иванов, Георг Отс, Борис Штоколов. 

Со временем интерес к произведению заметно ослабевал. Нельзя сказать, что он вовсе угас – «Демону», по сравнению с остальными семнадцатью прочно забытыми операми Антона Рубинштейна, еще повезло: за последнюю четверть века к нему обращались «Новая опера» (1999), Мариинский театр (2003), Театр Станиславского и Немировича-Данченко (2008), «Геликон» (2015); в 1997-м Владимир Федосеев дирижировал «Демона» в австрийском Брегенце, в прошлом году появилась новая постановка на Новой сцене ГАБТа. Тем не менее это единичные примеры, а между тем лучшая опера Рубинштейна вполне могла бы претендовать на почетное место в ряду произведений достаточно высокого мирового класса. 

Трехактная опера полна вокальных, оркестровых и хоровых красот, лихо закрученный сюжет талантливо уложен в форму, близкую французскому лирическому стандарту. Присутствуют впечатляющие кульминации, уверенное владение всем арсеналом оперных средств. Есть не только прекраснейшие арии, но и замечательные ансамбли, проработаны детали хорового и оркестрового письма. Превосходно выстроены контрасты лирического и трагического, романтического и фольклорного. 

Нынешнюю мариинскую премьеру, вопреки ожиданиям, провел не Валерий Гергиев, а его ассистент Гурген Петросян (о замене дирижера публика узнала, когда уже погас свет в зале). Однако работа коллективов Мариинки, как всегда, была на высоте, и маэстро удалось выпукло представить все достоинства партитуры. 

Евгений Никитин , певший главную партию в молодости, еще в постановке Льва Додина (петербургская премьера 2003 года), вновь за нее взялся, и, конечно, это был уже другой Демон – более могучий, зрелый, глубокий и страшный. Сам певец считает, что для его типа голоса (бас-баритон) партия высоковата и потому трудна: действительно, пара крайних верхних нот были взяты Никитиным с явным напряжением и получились не такими красивыми, как хотелось бы. Но в целом партия сделана замечательно: голос звучал экспрессивно, абсолютно овладевая залом, плюс доминирование над оркестром, четкость пропеваемого слова, богатая динамическая и интонационная палитра – безусловно, у оперы Рубинштейна в Мариинке был настоящий герой, достойный задуманного неординарного образа. 

Яркой Тамарой предстала Инара Козловская. Партия ей оказалась впору, ее сопрано легко справлялось со всеми техническими сложностями, одаривая героиню выразительным вокалом. Гость из Москвы геликоновец Игорь Морозов, взявшийся на этот раз за свою партию (для лирического тенора, а не драматического, как он делал уже много раз и чаще неудачно), провел Синодала технически безупречно и эмоционально весьма убедительно – красивый голос певца свободно летел в зал. Страдающего Гудала также впечатляюще спел Юрий Воробьёв – в традициях русского басового пения, ведь в русских операх этому типу голоса всегда отводилась важная роль. Без преувеличения хороши были все исполнители небольших ролей, продемонстрировав огромные, звучные голоса и четкость дикции: Виталий Янковский (Старый слуга), Ирина Ванеева (Няня), Елена Горло (Ангел), Антон Халанский (Гонец). 

А вот постановка столь однозначно удачной не показалась. Режиссер Елизавета Корнеева и ее команда (декорации – Екатерина Агений, костюмы – Жанна Усачева, свет – Валентин Бакоян, видео – Анастасия Андреева, хореография – Константин Хлебников) решили подчеркнуть ораториальную и символистскую сущность оперы и, кажется, перестарались. Получилось почти концертное исполнение, где статика хора и солистов оживлена гимнастическими экзерсисам и не слишком эстетичной хореографией, что драме в целом не очень помогает, – действие тянется вяло. Не разнообразят его ни цветовое решение (почти все в этом спектакле черно-белое: идея понятна, реализация навевает скуку), ни гигантские проекции (то Ниагарский водопад вместо тихой Арагвы, то христианский храм почему-то на «рентгеновском» снимке, то есть данный инверсией черного и белого; то обилие молодых мужских и женских лиц крупным планом – интерпретировать их появление в спектакле можно тысячью способов, так и не разгадав загадки режиссера), ни несколько претенциозные пластические вставки. 

Сценический сюжет разворачивается на двух уровнях – на сцене и на балконе по ее периметру. Наверху попеременно концентрируются то силы ада, то, наоборот, рая, представленные хорами. В центре сцены – гигантская песочница, в которой играют мальчик и девочка как некие прообразы падшего ангела и главной героини. Символизм сценографии местами очень трудно считывать. Например, почему Старый слуга весь третий акт носит по залу огромный черный стул или отчего Няня жует яблоки, периодически предлагая их всем подряд? Кажется, удалось уловить, что демонические силы попеременно овладевают практически всеми персонажами оперы, в то время как по либретто Павла Висковатова с духом изгнанья говорит одна Тамара. Обилие метафор утомляет, разгадывание ребусов отвлекает от музыки, и все это лишь запутывает и осложняет восприятие. 

Фото Михаила Вильчука © Мариинский театр