Рождение би-бопа

…В 1940-х годах в нью-йоркском джаз-клубе «Минтонс плейхаус» ударник Кенни Кларк заявил, что «устал постоянно отбивать ритм правой ногой ножной педалью большого барабана, акцентируя все четыре доли каждого такта», что от этого «долбления» нога у него немела, и что отныне он будет играть так, чтобы ему было удобно. Итогом этого «удобно» явилась более яркая и индивидуальная функция аккомпанирующей секции и более разнообразная манера игры на ударных инструментах. И это стало одним из первых шагов к иному пониманию не только отдельно взятого исполнителя, но и импульсом иного толкования джазовых возможностей.

Кларк в этом деле был, конечно, не одинок, потому как в эти же годы, допустим, саксофонист Лестер Янг или ударник Джо Джонс столь же своеобразно переосмысляли собственную манеру игры, однако, думается, скорее всего, за Кларком останется роль предтечи чего-то в джазе ранее невозможного. И вовсе не из-за иного осмысления ударной партии, а потому, что Кларк руководил оркестром, где пианистом выступал Телониус Монк. Именно в необычный, усложненной игре Монка родоначальники нового стиля трубач Диззи Гиллеспи и саксофонист Чарли Паркер, часто посещавшие тогда «Минтонс плейхаус», услышат те самые ритмы, интонации, импровизационные ходы и гармонии, которые во многом и предопределят рождение би-бопа.

Неслучайно и самого Монка причислят к основателям бопа, когда он вместе с Паркером, Гиллеспи и гитаристом Чарли Крисчаном станет появляться в данном джаз-клубе в темных очках, броских беретах, экстравагантных шарфах, с небольшими козлиными бородками и когда вместе с ними начнет играть джаз, после которого будет окончательно понятно: вот он – настоящий джаз, вот он – джаз современный, вот он – джаз, наконец, освободившийся от некоей «прикладухи» и танцевальности. Они разгуливали по площадке, перебрасывались непонятными словечками и смешно потряхивали бородками.

Видимо, так или приблизительно так и появился би-боп – стиль, ставший причиной всех последующих в джазе радикализмов и перемен. И каждый из этой основополагающей четверки привнес в боп нечто такое, что расширило и обогатило джазовый мир. С Гиллеспи пришло новаторское понимание и наполнение джазовой мелодики и аккордики, с Паркером джазовая импровизация отошла от всего привычного и стандартного, смешав в едином потоке рваность, ломаность, стихийность и незаконченность («брошенность») фраз и движений с причудливыми, виртуозными, извилистыми и долгими пассажами, выходящими за пределы тональности и не вписывающимися в джазовые сетки и квадраты. Неизвестно, куда бы завела джазовая кривая Крисчана, не умри он столь рано (в 22 года), но и за этот короткий промежуток музыкант успел показать, что гитара в джазе – инструмент не только аккомпанирующий, да еще едва ли первым ввел в ансамбль только что изобретенную электрогитару, на десятилетия вперед предопределив гитарное будущее.

К чему столь подробно не о Монке? Да к тому, что и Гиллеспи, и Паркер – джазмены первой величины, джазмены из разряда выдающихся (Паркер так вообще гений уже при жизни), однако, даже выходя за пределы би-бопа, даже превозмогая самих себя, все-таки в истории джаза остались мастерами одного стиля, одного боповскогонаправления. Тогда как Монк… Тут, пожалуй, одним абзацем не обойдешься.

Монк в трех абзацах

Абзац первый: были ли у Монка предшественники, на которых он равнялся? Судя по всему, были, о чем он и сам неоднократно говорил, указывая в числе кумиров наряду с Дюком Эллингтоном ныне почти забытых Джеймса П. Джонсона, Эрла Хайнса и Фэтса Уоллера. Да и у других пианистов «шагающего» гарлемского стиля (или, как их называли, страйд-пианисты), по словам Монка, было чему поучиться. К примеру, как разбавить и разнообразить ритмы рэгтайма (а позднее свинга) академическими пассажами, гаммообразностью и быстрыми арпеджио. От Эллингтона же, помимо чисто пианистического влияния, к Монку пришло понимание того, что джаз – это большое интернациональное пространство, где блюз и спиричуэлс хотя и важные, но всего лишь одни из составляющих любой джазовой композиции. Выходит, что предшественники у Монка реально были.

Абзац второй: если были, то в чем это проявляется? И вот тут, признаюсь, однозначного ответа найти не могу. В чем проявляется: в нелогичности, странности, неоформленности, непредвиденности всплесков и опаданий импровизационных ходов и движений? В немотивированности, спонтанности, разбросанности, хаотичности аккордовых линий и построений? В композиционной сумятице, брожении, неоправданных перепадах, возникновений и исчезновений невнятных фраз, тем, интонаций, материалов и элементов? В нерегулярной поли- и аритмии, проявляющей себя по типу «когда и как заблагорассудится»? В отсутствии хоть какого-то формального импровизационного развития, где сплошь – скачки, прыжки, пробежки-пассажи вдруг, обрывы и внезапности? Наконец, в вечно растопыренных десяти пальцах, которыми не то что технику демонстрировать, но элементарно играть невозможно?

Абзац третий: слушая Монка, просто теряешься – откуда это, что, зачем, почему, где связи, где пусть даже примитивная джазовая логика? Даже с творчеством Сесиля Тейлора (о котором в нашей газете выходил материал) проще, несмотря на всю «невозможность и немыслимость» тейлоровской игры. Там есть хоть какие-никакие ассоциации и связи. Возможно, поэтому, при всей абсурдности и неуместности подобной параллели, слушая Монка, порой вспоминаешь имя Галины Уствольской. Роднит Монка и Уствольскую еще и то, что ни у Телониуса, ни у Галины Ивановны нет ни последователей, ни «развивателей». (Вот только, пусть простят любители музыки Уствольской, для меня творчество Монка интереснее, потому как многообразней и контрастней.)

Причем Монк, как и любой выдающийся джазовый пианист, поначалу обладал феноменальной техникой, поражая своей игрой не только любителей, завсегдатаев джазовых клубов, но и профессионалов, коллег-пианистов. В частности, знаменитую пианистку Мэри Лу Уильямс или легендарного Бада Пауэлла, выдвинувшего версию, что Монку, видимо, приелось играть одно и то же, что ему стало скучно и уныло и что в какой-то момент он решил играть по-другому. А по-другому получилось играть так, как не играли ни до, ни после.

Баронесса и наркоман

Далее без «абзацев», но, увы, не без наркотиков. Один мой коллега, весьма далекий от джаза, прослушав записи американского пианиста, пришел к выводу парадоксальному, однако не без частички истины: резюмировал что ни на что не похожая и не имеющая аналогов игра Монка связана с его чрезмерным увлечением наркотиками и отсюда, мол, все это «перевернутое сознание и перевернутая музыка».

Увлечение «смертоностностью» началось в том самом «Минтонс плейхаусе», где родился би-боп, далее возросло в постоянную привычку и привело к тому, что стало нормой монковского бытия. Думаю, из-за этой тяжелой потребности мы, слушатели, джазовое искусство в целом потеряло (не добрало) процентов тридцать творчества Монка. Ведь, обнаружив у него несколько раз наркотические вещества, его лишали крупных концертов, на годы запрещали появляться в джазовых клубах, студии грамзаписи прерывали с ним контракты, и порой дело доходило до того, что музыкант был на грани суицида. До творчества ли в таких условиях!

И не попадись, не встреться, не обрати на него своего взора в 1953-м женщина, которой надо поставить памятник (ибо спасла она не только Монка, но и гениального Чарли Паркера) за все, что сделала она для джаза и джазовой истории, неизвестно, как сложилась бы (и сложилась ли?) дальнейшая жизнь нашего героя. Причем сам интерес этой дамы к Монку (или Паркеру) по тем временам был необъясним.

Баронесса Панноника де Кенигсвартер: представительница древнего аристократического рода, вхожая в высшие британские круги, удостоенная внимания королевской семьи (ну и совсем «мелочь» – наследница банкира Натаниэла Чарльза Ротшильда). Но вот что делает джаз, вот что делает игра людей неординарных и наделенным волшебным даром созидать!

Панноника возвращает Монку уверенность в своих силах, и с Панноникой же возвращается интерес и к его небывалому искусству. Правда, «недобрые люди» (ох уж эти злые языки!) объясняют возрождение интереса к монковской музыке не столько появлением в его жизни баронессы, сколько тем, что в 1955-м, не дожив до 35-ти, умирает товарищ и соратник пианиста Чарли Паркер. После чего словно заново пробуждается тяга к би-бопу, и творчество Монка вновь оказывается актуальным и востребованным. Не исключаю, что кончина Чарли стала неким катализатором для Монка, записавшего в конце года, пожалуй, лучший свой диск с великолепнейшим составом участников «Блестящие (или бриллиантовые) уголки». Диск, который сочтут апофеозом би-бопа и одной из монковских вершин, по-своему содержанию, языку и монковскому парадоксализму далеко уходит от стилистики бопа и открывает новые джазовые горизонты. Те самые, что более ярко Монку удастся воплотить в альбоме «Телониус Монк с Джоном Колтрейном» 1957 года, где, возможно, впервые пианист сыграл с музыкантом, чьи нестандартность мышления, привнесение в джаз модальных принципов, глубина и оригинальность импровизационных ходов превосходили его собственные.

Впрочем, баронесса баронессой, но и со своей семьей Монк отношений не порывал, так как с законной супругой его связывала любовь и дружба с юных лет. Тем более что жена не переставала заботиться и опекать его. Как и двое детей – сын и дочь – оставались в поле его привязанностей и внимания. Так стараниями Монка и Телониус Сфир-младший предпочтет джаз всем прочим призваниям, станет неплохим джазовым ударником, композитором и аранжировщиком, а после кончины отца выпустит собственные обработки его тем и композиций.

Итоги творчества

Из одиннадцати пластинок, считающихся основными в монковской коллекции, выделю сольный альбом (из двух дисков, записи 1962–1968 годов), где представлен весь пианизм «одинокого мастера»: грохочущие, хлесткие, цокающие, вылетающие из всех десяти пальцев, будто «выстреливающие» цепочки диссонансов, полиметрически развивающиеся темы, мелодии и стандарты, пространственные фортепианные фактуры и причудливые их сжатия-ужатия, лоскутная лирика и скользящие пассажи, спорадические вклинивания непонятных интонаций и мотивов, то долбящая, то исчезающая, то сплошная, то прерывистая леворучная аккордика, экспрессивные скачки и ломаная, дерганая линеарность и невозможность, немыслимость, непредсказуемость любого импровизационного движения, хода, развития.

Некогда общаясь с Рафиком Бабаевым, известным советским джазовым пианистом и композитором, узнав, что одним из его кумиров является Монк, не мог не поинтересоваться мнением. И услышал нечто неожиданное, нечто вроде того, что у Монка не стоит чему-то учиться, а если копировать, то получается коряво и натужно; в его игре трудно усмотреть причинно-следственные связи и логику, как сложно понять, что его побуждает что-то придумать и создать и тотчас разрушить и забыть; в его игре нет чего-то основополагающего, целенаправленного, но зато впечатление важности каждого момента, фрагмента, аккорда, ритма или интонации. А на мой недоуменный вопрос: но тогда почему Монк в числе кумиров? – ответил (и ответ тот помню дословно): «Он научил в джазе, наверное, самому главному: всегда имей в запасе несколько вариантов развития, движения, ритмов, гармоний и импровизаций».

Телониус Сфир Монк родился в 1917-м, умер в 1982-м. В детстве был славен не только музыкальными, но и математическими способностями. Поэтому считал, что хороший музыкант должен быть и хорошим математиком. Свой долголетний роман с фортепиано начал с шести лет, но к образованию был не склонен, больше времени посвящал изучению игры джазовых пианистов той поры. Говорил, что одним из определяющих моментов его карьеры стало подписание в 1947 году контракта со звукозаписывающей компанией Blue Note, благодаря чему появилась его первая студийная запись. Однако чуть позже сам же похоронил этот контракт, попавшись на героине. Последние годы, отказавшись от всяких публичных выступлений, провел в уединении в богатом доме Панноники, окруженный любовью и заботами баронессы и супруги.

За время активной деятельности выступал, записывал диски фактически со всеми крупными и известными джазменами. Признание к нему пришло уже после сорока лет, но он вряд ли особо переживал. Став затворником в доме баронессы, несколько лет перед кончиной играл сам с собой в шашки и шахматы, которыми владел одинаково хорошо. Вот, собственно, и все…

Да, еще одно: говорят, чаще всего нет никакой необходимости отслеживать всю цепь событий того или иного явления, достаточно познать начальное его основание. Так вот: с Монком это не работает. Его надо слушать всего.