Идея оперно-балетного диптиха возникла в 2017 году в США: по заказу Кливлендского оркестра и нью-йоркской труппы «Балет Джоффри» хореограф Юрий Посохов поставил «Чудесного мандарина», и в паре с ним в концертном варианте исполнялась «Синяя Борода». Спустя шесть лет Посохов возобновил свой балет в Мариинском театре с петербургскими солистами (Дианой Вишнёвой и Кимином Кимом), а опера была решена им как спектакль: так Посохов попробовал себя и в качестве оперного режиссера.

Между балетом и оперой постановщик попытался протянуть смысловые ниточки, настаивая на том, что оба сочинения представляют собой единое целое, тем более что оба и написаны в одно время, в 1910-е годы. Мандарин в балете и Герцог в опере одеты в синие костюмы; две партитуры роднит участие хора в балете (он слышен из-за сцены), кроме того, в оперный спектакль Юрий Посохов ввел танец. Три убитые жены Синей Бороды визуализированы: когда герой рассказывает о них, колкие, но изящные движения, совершаемые балеринами, повествуют об их трагической судьбе.

Есть еще одна существенная нить. В обоих спектаклях не так уж и много элементов театра. Но если в балете в силу специфики жанра театральное высказывание оказывается все же достаточно весомым, то в оперной части диптиха публика, скорее, сталкивается с подобием концертной версии. В обоих частях оркестр Мариинского театра находится на сцене, солистам выделена лишь узкая полоска авансцены – образ коллективного музыканта волей-неволей визуально доминирует. Сценограф в программке не указан, только художник по свету (Иван Виноградов), и это неслучайно. Декораций почти нет, оркестр от солистов (в оперной части) отделяют шесть спускающихся с колосников вертикальных полотнищ, которые используются как своего рода экраны: на них по ходу развития сюжета проецируются те или иные видеообразы – то черепа, то воинские доспехи, то россыпи бриллиантов, то белоснежные цветы, то струящиеся голубые воды... При отмыкании Юдит очередной из запретных дверей в замке Герцога одно из полотнищ падает, олицетворяя собой приближение героини к роковой тайне ее избранника.

Режиссер мало использует уместный в этой сказочной истории символизм (Барток не скрывал, что источником вдохновения в его опере был символистский «Пеллеас» Дебюсси, а также вагнеровские музыкальные драмы). И режиссура, и визуальные образы буквалистски иллюстративны: борода главного героя выкрашена в синий цвет, видеопроекции воспроизводят конкретные вещи-образы, дотошно соответствующие называемым в либретто Белы Балажа предметам. Символизм присутствует лишь в абстрактной сценографии, поскольку никакого замка публика не видит, а должна лишь догадываться о нем: и его, и пресловутые двери символизируют упомянутые полотнища. Поначалу этот «минимализм» нравится, потому что дает возможность не отвлекаться, сосредоточиться на музыкальных красотах и актерской игре, но затем начинает утомлять доминирующим однообразием.

Нынешняя постановка «Синей Бороды» – вторая в истории Мариинки, первую представили летом 2010-го. Тогда Валерий Гергиев был очень увлечен идеей возобновить на русской сцене единственную оперу Бартока (до того ее знали у нас по единичным постановкам: отечественная премьера состоялась в Свердловске в 1925-м, многим памятен спектакль Большого театра в 1978-м). Так, в Английской национальной опере был куплен спектакль Даниэла Креймера, которого после лондонской премьеры многие британские критики упрекали в низведении символистской драмы до банального ужастика наших дней об очередном маньяке, сгноившем в своих подвалах не одну жертву. С такой критикой трудно было не согласиться, спектакль, действительно, вызвал мало энтузиазма. Но, в отличие от нынешней версии, он все же был полноценно поставленной оперой. Работа же Посохова – скорее, робкая попытка придать концертному, по сути, исполнению хоть какие-то черты театральности.

В условиях, когда визуальных впечатлений мало, а певцы максимально приближены к публике, все внимание неизбежно концентрируется на них. И тут бы Посохову развернуться – предложить яркие решения образов, увлечь публику выпуклой драматической игрой. Но этого не происходит. И Михаил Петренко (Герцог), и Анжелика Минасова (Юдит) актерствуют в основном в рамках традиционной оперной эстетики. Не помогает даже прозаический пролог на венгерском (данный, кстати, без перевода), который декламирует в начале Петренко (как и задумано у Бартока и что часто купируют в других постановках): мелодику необычного языка почувствовать, конечно, можно, но «заряжающего» атмосферу эффекта краткий монолог не производит.

К музыкальному воплощению претензий немного. Пожалуй, лишь сопрановый вариант для главной героини – не самое убедительное решение, когда на слуху – памятные вокальные образы, созданные в свое время в партии Юдит Кристой Людвиг, Татьяной Троянос и Еленой Образцовой. Анжелика Минасова поет качественно, но завораживающей магии саспенса ее голос не может дать по определению. А вот Михаил Петренко не просто убедил и выразительностью пения, и предъявленной формой вокала (еще недавно с этим были определенные проблемы, проявлявшиеся в менее речитативных, более белькантовых партиях), а встал, пожалуй, вровень с иными прославенными интерпретаторами прошлого. Превосходно звучал оркестр под управлением Кристиана Кнаппа, продемонстрировав глубокое и тонкое понимание стилистики венгерского классика XX века.

Фото Наташи Разиной