Личность Оливье Мессиана столь масштабна и многогранна, что если и сравнивать композитора с кем-то, то, наверное, только с энциклопедистами французского Просвещения. Круг его интересов и знаний был необъяснимо велик, как и круг людей и идей, культурных памятников и проявлений природы, повлиявших на творчество и мировоззрение. Даже простой перечень «от и до» выглядит внушительным. От Шекспира – до поэзии сюрреалистов и стихов матери, поэтессы Сесиль Соваж; от григорианского хорала, восточных и греческих ладов – до Дебюсси и Стравинского, индийских музыкальных практик и пения птиц; от комментариев Фомы Аквинского – до экзистенциализма Габриэля Марселя и структурализма Клода Леви-Стросса и Жака Лакана; от цветов и переливов радуги – до гор Дофине, пирамид майя, древнеегипетских храмов и скульптур.

Три источника

И все же у мессиановского искусства, почти как в марксизме, есть свои основополагающие «три источника и три составных части».

1. Католицизм, идея бессмертия, образы и символы Священного Писания и иных канонических текстов.

Для Оливье Месиана творческий акт, само явление музыки – это и сверхчеловеческая истина, явление высшего, божественного, и акт веры (а вера у любимого им Аквинского – «акт свободной воли»). Именно углубленностью в религию часто объясняют то, что у Мессиана порой отсутствуют знакомые жанровые черты, привычные формы (сонатное аллегро), страсти, драматизм, героика, пафос. И, скорее всего, обращенностью к вере, образам Писания обусловлено важное место медитации. Она у Мессиана – одна из линий творчества, автономный авторский жанр. Медитация – и как мистическое состояние, откровение, молитва, и как постижение необъяснимого, эзотерического. Отсюда многократно воссоздаваемые, повторяемые музыкально-религиозные образы и сюжеты, вплоть до того, что Мессиан иногда дословно (донотно) воспроизводит одни и те же музыкальные структуры со всем их наполнением в разных опусах, утверждая таким образом незыблемость и бесценность духовного идеала. Но всякий раз при многократных повторах – ощущение иных граней, тонкостей, контекстов. Наверное, поэтому в его религиозных опусах преобладают формы многочастные, статические, темпы медленные – очень медленные – предельно медленные, без активных разработок. Что-то неземное, неподвижное, застывшее в пространстве.

При всем религиозно-образном различии музыки Мессиана изначальное и конечное в ней – свет, просветление, пробуждение возвышенного и радостного: как в музыке негромкой и созерцательной, так и в звуках величественных, звонких, трубных. Даже в таком, казалось, апокалипсическом опусе, как «Квартет на конец времени», царит тон светлой надежды. Отсюда и стремление мажорно-многодиезных тональностей – по композитору, «возносящих и уносящих ввысь». В медитации же Мессиан видел «очарование невозможностей», «теологическую радугу, способную отразить тайну священных текстов и смыслов» (ряд критиков в этой вечной просветленности и тихой радости усматривали поверхностность и наивность его искусства). Религией навеяна и тесная связь музыки, христианской и числовой символики. В частности, символики чисел 7, 9, 3, где 3 – воплощение Троицы, число, обладающее «божественной энергетикой».

И пусть многие опусы Оливье Мессиана напоены религиозными текстами, в них нет ортодоксии, и воспринимаются они, скорее, как нечто пантеистическое, вроде восхваления природы, мира, вселенной. К таким опусам отнесу оркестровые «Сверкающую гробницу», «Вознесение», «Гимн святому причастию», «Цвета града небесного», фортепианные «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», «Видения аминя», органную «Медитацию на мистерию Святой Троицы», оратории «Преображение Господа нашего Иисуса Христа», «Три литургии божественного присутствия» и, конечно, оперу «Святой Франциск Ассизский».

2. Орнитология: птичий мир и «птичье измерение» . Мессиан более сорока лет записывал голоса птиц. Их набралось свыше четырехсот: звуки, призвуки, отзвуки, переклички, трели, рулады, свисты, присвисты, верещания, клекот, юбиляции. Композитор восторженно писал, что птицы «задолго до людей создали третитоновую, четвертитоновую, шеститоновую, микроинтервальную музыку», они «величайшие музыканты на планете».

Пожалуй, именно в «птичьих» опусах наиболее полно реализована еще одна идея великого француза – синестезия звука и цвета, ассоциация звука с тем или иным цветом. По Мессиану, цвет порождают «не отдельные звуки, а целые аккорды и даже звуковые комплексы». И мир, где каждая птица – неповторимая палитра красок и звуков, более всего дает простор мессиановской синестезии и музыкальной фантазии. Вот только Мессиан не был бы самим собой, если бы даже птицам не придал некий религиозно-мистический оттенок, называя их «служителями нематериальных сфер и небесного мира». Птичий мир повлиял не только на его звукомир и звукоцвет, но и на прихотливость и сверхизобретательность ритмического начала.

Мессиан считал, что птичья ритмополифония рождает хаос, который тем не менее всегда идеален. Кто-то сказал, что птицам окончательно воспарить в небеса мешает не сила притяжения, а некто сверху, не позволяющий им воспарить, боясь конкуренции. Думаю, композитор с этим бы согласился. Из «птичьей» музыки выделю «Каталог птиц» для фортепиано, «Хронохромию» для оркестра, «Пробуждение птиц», «Экзотических птиц», а также «Семь хокку» для фортепиано с оркестром.

3. Экзотические практики и системы. Услышав звуки и ритмы индийской музыки, Оливье Мессиан был буквально очарован. Особый его интерес – дечи-талас: система ритмоформул, сложившаяся еще в XIII веке. Итог изучения – рождение оригинального ритмического языка и лексики, в основе которых – а(вне)метрическая музыка: музыка со смещением слабых и сильных долей, независимая от необходимости тактирования и метра. Композитора интересует и так называемый симультанный принцип: одномоментное применение, казалось, несовместимых ритмоструктур, дающих многоплановый полиритмический и полиметрический эффект.

Индия подарила Мессиану и технику «ритмического хроматизма». Это прогрессия ритмических длительностей – восьмая, четверть, половинка... – с постоянными их преобразованиями, приводящими к симметричным перестановкам («симметричным пермутациям»), что в свою очередь порождает иное ощущение формы и пространства.

Кроме экзотических влияний в сфере ритма, Мессиан активно применяет и особенности ладовых систем индийский, японской, арабской, полинезийской музыки. Причем как горизонтально, так и в единовременном наложении ладов друг на друга. Поэтому именно ему приписывают понятие полимодальности, прочно вошедшее в обиход новой музыки. Лучшие образцы экзотических влияний – «Тристан-триптих», включивший вокальный цикл «Ярави, песнь любви и смерти», 10-частную «Турангалилу-симфонию» для фортепиано и волн Мартено с оркестром («Песнь любви, гимн радости времени, движению, ритму, жизни и смерти») и «Пять песен-перепевов» (для камерного хора a cappella).

Возможно, опыт восточных практик подвигнул Мессиана и к созданию уникального (более не повторяемого) эксперимента –пьесы «Лад длительностей и интенсивностей» (из цикла «Четыре ритмических этюда»). Считается, это первый в истории музыки опыт сериального письма, где все элементы музыкальной формы основаны на принципе «серийности» и ни один не может повториться, пока не прозвучат все остальные. Опыт, подхваченный и развитый представителями дармштадской школы, прежде всего – Булезом и Штокхаузеном.

* * *

Суть своей музыкальной лексики и системы, ее теологический фундамент Оливье Мессиан еще в 1940-е годы изложил в труде «Техника моего музыкального языка». Речь шла о столь важных понятиях музыки Мессиана, как лады ограниченной транспозиции (симметричные лады), «необратимые ритмы», «добавочные ноты», «добавочные длительности», «пермутации». Лады ограниченной транспозиции – это лады, где октава делится на равные отрезки, каждый из которых заполняется одинаковыми интервалами (например, только целыми тонами) или одинаковыми последовательностями интервалов (тон-полутон) и где последний тон звукоряда становится первым звуком нового. «Необратимые ритмы» – этакий палиндром, когда что с начала, что с конца выходит один и тот же ритм. «Добавочные ноты» – звуки, не входящие в гармоническую ткань, они возникают сами по себе и не требуют разрешения. «Добавочные ритмы» – лаконичные длительности в виде точки, ноты или паузы, которые прибавляются к данной ритмоструктуре. Подобного рода техника приводит к одному из важных принципов музыки нашего мастера – «технике витража». Когда, как в калейдоскопе, при ограниченном ресурсе возникают разные комбинации и структуры. (Этот живописно-витражный принцип, по всему, навеян витражами собора Нотр-Дам и искусством художника Робера Делоне).

«Семь хокку»

А теперь – к опусу камерному и, на мой вкус, совершенно выдающемуся. Это Семь хокку (Sept haïkaï) для фортепиано с оркестром (1963). Сочинение написано после путешествия в Японию (по случаю медового месяца с первой женой, пианисткой Ивонн Лорио) и знакомства с людьми, культурой, традициями, природой и орнитологическим миром Страны восходящего солнца, поэтому посвящение вышло обширным: «Ивонн Лорио, Пьеру Булезу, мадам Фуми Ямагуши, Сейджи Озаве, Ерицуне Мацудайре, Саддао Бекку и Мицуаки Хаяне, орнитологу Хошино, пейзажам, музыке и всем птицам Японии».

Семь частей цикла – 1. Интродукция. Ритмы Индии, посвященные трем шакти. 2. Парк Нара и каменные фонари. 3. Яманака-каденция. 4. Гагаку. 5. Миядзима и Тории в море. 6. Птицы Каруидзавы. 7. Кода – в определенном смысле навеяны силлабическими закономерностями трехстрочного средневекового жанра японской поэтической миниатюры, где строго 5, 7 и вновь 5 слогов. Возможно, краткость хокку повлияла и на лаконизм частей данного опуса. Неслучаен, видимо, и выбор числа 7 – по количеству слогов второй строки.

Центром формы, подобно канонам хокку-симметрии, является четвертая пьеса – «Гагаку» (жанр придворной японской музыки). Взяв гагаку в качестве модели, композитор сохранил эстетику жанра и особое ощущение музыкального времени, сжав и сконцентрировав гигантские импульсивные ритмоструктуры гагаку до неких экстатичных ритмоединиц. Эстетика гагаку сохранилась, но изменилась «фокусное и оптическое» состояние ритма.

Однако не только «Гагаку», каждая пьеса цикла имеет свою концепцию и философию. Так в «Интродукции» и «Коде» доминирует ритмоначало, связанное с ритмосистемами Индии, а первый раздел имеет еще и негласное посвящение трем шакти – трем видам вечной энергии, космическому женскому началу, без которых невозможны ни Шива, ни Вишну, ни Брахма. Для пьесы «Парк Нара и каменные фонари» Мессиан находит такие эпитеты (более, правда, относящие к партии фортепиано): «атональная додекафония, искусный контрапункт, соединение иррациональных длительностей, соединенные на педали диссонансы, все это формирует вид живописи «гризайль» … серый, в униформе, как каменные фонари, что подчеркнуто цветовыми изменениями аккордов скрипок». В «Яманаке-каденции» партия солирующего фортепиано противопоставляется звучанию оркестровых голосов, а в «Птицах Каруидзавы» она, насыщенная сольными каденциями, включена (и достаточно динамично) в движение оркестровой фактуры.

Не обходится Оливье Месиан и без своей излюбленной синестезии («цветомузыки»). К примеру, во второй и пятой частях воспроизводит белые и красные цвета храма Синто, сине-голубые – морской волны, зеленые тона прибрежной хвои. В эпизоде «Миядзима и Тории в море» прописывает свой цвет каждому тембру. Этим, скорее, и объясняется, что из-за богатой колористики и цветовой палитры в цикле практически не найти мелодических или ярко-интонационных эпизодов (исключение: начало, финал, «Гагаку»).

Вводит Мессиан и «птичью тему» – в том же «птичьем» пении фортепиано «Яманаки-каденции» или в «Птицах Каруидзавы», где звучит совершенно «птичья» труба. В 5-м и 6-м разделах цикла композитор, по его словам, воспроизводит восемь видов птиц, называя это «альянсом между звуком и цветом».

Необычен и 13-инструментовый состав цикла. Связано с тем, что Мессиан хотел воссоздать специфику японского инструментария: звуки японской губной гармошки (губного органа) шо (се) или хичирики (хитирики), по звучанию близкого примитивному гобою. Плюс различные колокола и колокольчики, придающие всему циклу некий церемониальный подтекст и качество.

В целом же, как кто-то верно подметил, мессиановские «Семь хокку» схожи с типом стоковых фотографий, то есть снимков на одну тему с оригинальными вариантами колорита.