Постановок «Похищения из сераля» в России — по пальцам перечесть. В 1990-е, например, был очень наивный спектакль в московском музыкальном театре «Амадей»: простенький по режиссерско-актерскому решению, скудный по сценографии и костюмам, диетический по вокалу. Примерно тогда же свой «Сераль» представил «Геликон». Это было первое и, слава богу, единственное «хождение» на территорию режиссуры известного московского оперного деятеля Алексея Парина, предложившего страшилку про артистов-перебежчиков из ГДР, попадающих из огня да в полымя, — от партийной опеки Эрика Хонеккера к отнюдь не рекламным реалиям «свободного мира». Беспомощность постановки и ее скромный музыкальный уровень ужасал даже почитателей талантов Парина и Бертмана: спектакль быстро исчез из афиши. После долгого перерыва пять лет назад «Сераль» появился в «Санктъ-Петербургъ опере»: Юрий Александров зарифмовал сюжет с матримониальными событиями в биографии Моцарта, что оказалось небезынтересной находкой, — счастливый брак с Констанцей Вебер и впрямь был заключен в пору написания сочинения, а ориентальные приключения режиссер трактовал как сложности столкновения любовной лодки с рифами семейного быта. 

Собственно, это и все. Стоит добавить, что на главных российских сценах «Сераль» не появлялся десятилетиями, — они предпочитают более известный моцартовский зингшпиль («Волшебную флейту») и его трилогию на либретто Лоренцо да Понте. Мариинка и вовсе поставила «Сераль» впервые в своей истории — в начале XIX века эта опера шла в петербургском Большом Каменном театре, ныне не существующем. 

Честь возвращения «Сераля» на главную сцену Петербурга принадлежит Юстусу Франтцу: в прошлом году он сделал концертную версию, а теперь встал за пульт на театральной премьере. Первую работу слышать не довелось, но в декабре случилось побывать на осуществленной Франтцем «Волшебной флейте»: тогда дирижер неприятно удивил затянутыми темпами и анемичной трактовкой, засушив жизнерадостную комедию Моцарта. Однако для «Сераля» немецкий маэстро преобразился и все сделал блестяще — живо, задорно, стильно. Большая трехактная опера (три с половиной часа с двумя антрактами) стала спектаклем, который хочется посмотреть и послушать еще раз. Такая возможность представилась, и оба премьерных состава принесли удовлетворение, хотя, может быть, чуть и не дотянули до желанного идеала. 

У каждого из солистов есть свои плюсы и свои минусы: стопроцентное попадание здесь осложнено заковыристостью партий тройки протагонистов, достойно озвучить их под силу только первоклассным мастерам. Борис Степанов радует свежестью и яркостью своего тенора, но разнообразия красок его Бельмонту явно не хватает, а актерствование оказывается всегда одномерно романтическим. Денис Закиров в этой роли гораздо интереснее и живее, но звучит не всегда так, как нужно, особенно поначалу: выходная меланхолическая ария страдает подозрительной интонацией на верхах. Ольга Пудова стабильна и профессиональна, ее Констанца — уверенная в себе примадонна, поющая точно и ярко, но порой слишком назидательно и даже агрессивно, словно певица развивает идеи своей Царицы ночи. Антонина Весенина в этой партии мягче и человечнее, трогательнее, ей свойственно сомнение и неуверенность в себе — к сожалению, эта неуверенность иногда проявляется и в неуверенном звучании отдельных нот и пассажей. Анна Денисова сделала Блондхен капризной и даже стервозной англичанкой — под стать решению и настойчиво примадонский вокал солистки, вовсе не собирающейся уступать в этом спектакле примадонне. И тут она чуть проигрывает Кристине Гонце, которая поет чуть менее напористо, но зато расцвечивает партию интонациями лукавства, игривости и безмерного кокетства, от чего ее героиня оказывается более выпуклой и важной. Оттеняющие протагонистов исполнители откровенно комедийных ролей второго плана, одни и те же на оба показа — Роман Арндт (Педрильо) и Геворг Григорян (Осмин) и играют, и поют превосходно, с настоящим куражом и неподдельным мастерством: тенор первого звонок и гибок, бас второго — мягок и весом, особенно поражают экстремально низкие ноты (самые низкие в оперной литературе — до ре большой октавы). 

Жизнь солистов в этой опере осложняется многочисленными разговорными диалогами — таковы законы жанра. К чести оперных певцов, они в целом успешно справляются с игровой частью, лицедействуют с энтузиазмом, хотя не все реплики звучат так, как надо, — кое-что все же плоховато долетает до публики. Единственный, к кому нет никаких претензий, это Сергей Семишкур в роли паши Селима: тенор-премьер Мариинки взялся за чисто разговорную роль и порадовал и четкой дикцией своего полетного голоса, и верными, ненарочитыми интонациями. 

Концентрация на решении актерских образов, на создании уместных в комической опере ролей и есть суть нового спектакля, напрочь лишенного постмодернистского концептуализма. Постановка Ильи Устьянцева и его команды (сценограф Екатерина Малинина, художник по костюмам Антония Шестакова, световик Вадим Бродский) продолжает недавно взятую Мариинкой линию на создание спектаклей, предназначенных для широкой публики. На сцене — XVI век в Османской империи. Ажурные арки и витиеватые лестницы-балконы — почти как в легендарном константинопольском дворце Топкапы; обилие парчи, тюрбаны и чалмы всех мастей. А на заднике благодаря видеопроекции — ласково плещется лучезарное Средиземное море. В этом ориентальном раю и разыграна комедия про иностранцев, попавших в рабство к паше Селиму, который в финале оказывается сверх меры благородным, просвещенным и гуманным, отпуская всех восвояси безо всяких условий. Говорят, что Селима Моцарт лишил пения (по законам музыкального театра — лишил души) потому, что в его образе вывел на сцену ненавистного ему зальцбургского архиепископа Коллоредо, своего многолетнего патрона. Трудно сказать, насколько это верно, ибо Селим получился положительным персонажем. Возможно, так Моцарт хотел поучить иерарха, каким следует быть правителю. 

Фото предоставлены пресс-службой Мариинского театра