Верно, многим в тот вечер не давал покоя вопрос: «Как, почему композитор поставил столь головокружительно сложный номер в первую же сцену оперы, когда певица еще не разогрелась, не разыгралась, не преодолела волнение»! Потому что во времена Беллини, когда белькантовые изыски были обычным блюдом за завтрак, обед и ужин, подобные вопросы никого не занимали. Положено обставить первое появление героев на сцене каватиной — она, будучи, по сути, выходной арией, и появится в какой угодно точке оперы. И уровень сложности не имеет значения: изволь, певец, незамедлительно обрисовать персонаж, предъявив свои вокальные возможности в полной красе. 

Здесь и сейчас красы ждали от Хиблы Герзмава, на которую в ее родном Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и ставили «Норму». Все три премьерных спектакля пела исключительно она, и, возможно, на прочих показах выходная Casta diva у нее получилась феерически, но на первом с требованиями труднейшего из вокальных стилей она справлялась с трудом. В ровности звуковедения, кантиленности и колоратуре были изъяны. Были напористые форте на верхах, что можно счесть особенностями интерпретации, но тогда к этой интерпретации есть претензии. Молитва (каковой является каватина) не терпит требований. Гипнотическим вокальным пассам, которыми жрица укрощала свой воинственный народ, противопоказана резкость: так в транс, слышимый в хоре паствы, не ввести. Еще больше изъянов находилось в бравурной кабалетте Нормы, которую обычно уже никто не слушает, растворившись в нирване Casta diva. А и правильно в данном случае: наблюдать тяжкие труды певицы по преодолению вокальных препятствий — удовольствие небольшое. 

Но за пределами Casta diva Герзмава, будто сбросив тяжелую ношу, расцветет, вернется к себе самой — техничной, умеющей дать масштаб, очаровать мягкостью и аристократизмом тембра. Тот, кто хотел подхватить задаваемый ею тон, выигрывал — как податливая, чуткая Полина Шароварова, певшая соперницу Нормы Адальджизу. Герзмава умело проведет ее в дуэтах по всем мелодическим изгибам, поумерив некоторую прямолинейность звука молодой коллеги, настроит на одну с собой эмоциональную волну. Голоса идеально сольются, и родятся почти совершенные ансамбли (где третьим будет оркестр под управлением резидента Мариинки Кристиана Кнаппа, точно знающего, как преподнести певческий голос). 

Владимир Дмитрук в партии виновника всех несчастий, римского проконсула Поллиона, по вокалу в чем-то даже превосходил Герзмаву. Бегалось по музыкальным ступенькам ему легче, верхние ноты — запросто, речитативы — не придерешься. Но не встать ему вровень с примой в умении дать гамму чувств. Эффектно обдававший звоном мечей, он с тем же звоном выковывал и любовные рулады. Еще менее он сойдется с Герзмавой в масштабе создаваемого образа. 

Та рисовала царственную особу — не в первый раз, но здесь в согласии с логикой. Такой возможно любить только ровню. Что ж в спектакле предмет ее страсти Поллион? И черные кожаные галифе на нем хороши, и диктаторская фуражка к лицу, но какой мелкий мужичишка выпростается из эффектных одежд, когда по-простому, по-коммунальному всплеснет сановный государственный муж руками да засуетится, узнав, что выдала Адальджиза Норме их любовную тайну. Вписаться в масштаб Герзмавы, стать ей парой — тут надобен был продуманный план, детализированный рисунок роли, чем обычно занимается режиссер. Но Адольф Шапиро ничего сколько-нибудь интересного по части задач для актеров не придумает.  

Верх фантазии — главный жрец Оровез, усаженный в инвалидную коляску, верх смелости — расстегивающие в полутьме пуговицы на своих одеждах Поллион и Адальджиза. Мизансцены тоже будут без затей: вошел-вышел, упал на колени. Разве что в последней картине осквернившего друидский храм Поллиона не введут, а втащат на плаще (читай: побили), да хор наконец поразомнется, выйдя в ложи и на ярусы судьей этому самому осквернителю. 

Был ли замах на приращение смыслов? Был. Древние кельты у Шапиро — военизированное сообщество на современный лад. Здесь нет мужчин и женщин, а есть бойцы в бронежилетах, шлемах, берцах и люди в серых пальто и шляпах — видом службисты госбезопасности, которые когда-то, у Беллини, были жрецами-друидами. Все они одержимы мыслью избавиться от чужеземного владычества. В оригинале — римского. Какого у Шапиро — каждый волен строить догадки на свой лад. Но одной может быть и такая: а не элемент ли весь этот маскарад эффектной упаковки, особые режиссерские хлопоты о которой просматривались с первой минуты спектакля до последней? 

Поплыл оркестр на увертюре вверх и — «ах» (прошелестело в зале). Но оркестровое письмо Беллини не столь изысканно, чтобы вот так, на блюдечке преподносить его. Бросаем взгляд на сцену — олени, олени, олени. Они здесь не для одной красоты. Это тотемное животное, олицетворяющее силу духа и благородство. «Таковы и мои герои», — сообщит режиссер, не добавив ничего нового к сказанному авторами оперы. А еще решил он завести на каждую из пяти картин свою декорацию. С одной стороны — на радость зрителю, скрепя сердце притерпевшемуся к одной выгородке на весь спектакль. С другой — добавив головной боли сценографу Марии Трегубовой, которой, помимо прочего, предлагалось подумать и над тем, как разбираться с переменами картин. При содействии художника по свету Ивана Виноградова — придумалось. Замерцает вдруг все, как монитор заглючившего компьютера, и в этой ирреальности прямо на глазах у зрителя задвигают туда-сюда рабочие сцены детали декораций. Но не то плохо, что один раз этот сюрприз смотрится с интересом, а второй — уже с зевотой. Плохо, что дополнительные визуальные сюжеты внесут еще большей пестроты в и без того нецельное сценографическое полотно. 

Как так? Вот же единая цветовая гамма — серая, как свет Луны, которой поклонялись друиды, с редкими вкраплениями красного, белого, черного. Но слишком разными по эстетике были сами картины (безусловно, одобренные режиссером). Инфернальный, неописуемой красоты графичный лес, где собираются галлы, сменится наивным, как рождественский вертеп, пейзажем за спиной Нормы: миниатюрные горы и пади, деревья, домики, фигурки людей и животных. Но дать нам понять, что живет Норма на отшибе, храня от всех свою тайну — двоих детей, можно было бы и потоньше, без превращения пейзажа в тяжелое нагромождение разнообразных форм. Потом «на пять» нарисуется по-спартански лаконичная комнатка героини — потерянная в огромном сценическом пространстве, как потерян человек пред роком и черной пропастью вселенной, где обретаются равнодушные боги. Далее нас переправят вновь в сложносочиненную теснину — теперь уже на пляж, где чего только нет. Скульптуры волейболистов в семейных трусах, зависший над видеоморем военный вертолет, что-то круглое, похожее на огромную мину и одновременно на упавшую в воду Луну, расслабившиеся солдаты, девушки, открывшие, наконец, плечики, — тут, по всему, про то, что ничто человеческое и тоталитарному обществу не чуждо. Такая вот передышка перед финалом, где должно громыхнуть из всех залповых орудий: откроет народу тайну своей запретной любви Норма и пойдет добровольно на костер, а с ней — и изменщик Поллион, разобравшийся, наконец, кого на самом деле любит. Но залп выйдет холостым. Усядутся любовники на какой-то скамейке, крепко повязанные страховочными поясами, и поедут в языках пламени вверх, в небеса, где откроется первая за весь спектакль яркая, цветная, солнечная картина. Утри, зритель, слезу, во вселенском масштабе всё хэппи энд: в раю они, в раю.

Не утешает. Потому как в этот самый момент трагедия – в тартарары, вопрос, про что спектакль, завис окончательно, драгоценный самоцвет, появление которого так долго ожидалось на этой сцене, померк бесповоротно. 

Фото Сергея Родионова