Разные композиторы – и задолго до Жерара Гризе – пытались разъять, расструктурировать звуковую материю, чтобы обнаружить в ней нечто тайное и сакральное, и все же именно он ближе всех подошел к разгадке звукового секрета, звука как вещи в себе. В определенном смысле Гризе достиг того, чего до него мало кому удавалось: сделать один звук, всего один – а точнее, ресурсы, возможности звука – основой и своей композиционной системы, и своей композиторской техники, и своего музыкального языка и мышления.

Пророк и предтечи

Много лет назад один весьма уважаемый мугаматист говорил мне, что в идеале всякая музыкальная композиция должна состоять из одного-единственного звука, развертываемого до бесконечности. Тогда это показалось если не бессмыслицей, то просто красивой фразой. Но Гризе в чем-то сумел доказать правоту и реальность такой, казалось бы, невероятности и невозможности. Как, допустим, была «Феноменология духа» Гегеля или феноменология Гуссерля – так теперь можно говорить и феноменологии звука Жерара Гризе. Ведь его спектрализм предполагает, что звук – не незыблемость, не застылость, а насыщенная развивающаяся материя или же некое физическое и силовое поле; звук у Гризе – часть бесконечного пространства-времени.

В предисловии к премьерному показу «Акустических пространств» автор сказал, что главное для него – «сочинять не ноты, а звуки». Чем-то это перекликается с идеей еще одного звуконоватора Хельмута Лахенмана: «Моя цель – обратить внимание на звук музыки, а не на ее смысл». То есть звук – как экстрим, как холодный душ или прыжок с тарзанки вниз головой. У Гризе иное. Он, скорее, не звукоэкстремал, но поэт, художник звука. Не зря он часто использует чисто художественные сравнения и метафоры: «тень», «аура», «плоть», «яма звука». Хотя и Гризе волнуют такие вещи, как звуковая материя инструмента с ее деревянностью, медностью, гулкостью, плотностью, скрежетом, призвуками, шумом, пути достижения и результаты этих звукооткрытий и звукомиров все-таки разные. Пусть и там, и тут присутствует то, что можно назвать радикальной переоценкой прежнего, немалое отличие состоит в том, что если творчество прославленного немца требует от слушателя больших интеллектуальных усилий, даже преодоления внутреннего сопротивления и неприятия, то музыкой Гризе можно просто наслаждаться. Как, например, на картинах Марка Ротко, где исчезает вещественность и возникает чистая краска. Правда, чаще звукооткрытия Гризе ассоциируют с цветовыми открытиями его соотечественника Анри Матисса.

Еще одним предтечей звуковых поисков и Гризе, и спектралистов в целом следует назвать итальянского аристократа Джачинто Шелси, абсолютно новаторски осмысляющего звуковую идею и предвосхищающего спектральную школу («Четыре оркестровые пьесы на одной ноте», 1959). Безусловно, спектрализм не мог бы появиться и без опытов четвертитоновой и микротоновой систем, сериализма, микрохроматики, минимализма, сонорики и тембрики, изобретений Льва Термена, электроники, научных открытий Жозефа Фурье. Как звукомир музыки Янниса Ксенакиса был бы другим, не случись стохастики, открытий цепи Маркова, формулы Пуассона, – так и мы бы сегодня по-иному говорили о спектральной школе, не будь теории преобразований Фурье, но главное – завоеваний электронно-компьютерной эры. В любом случае спектрализм во многом – суммирование и доведение до некоей вершинности находок и обретений искусства и науки ХХ столетия.

Школа

Прожив не самую долгую жизнь (1946–1998) и оставив не самый длинный список сочинений (порядка 25-ти), Жерар Гризе тем не менее вошел в историю музыки и как ярчайший новатор, и как один из основоположников спектральной музыки. Сам композитор термину «спектральная» предпочитал определение «лиминальная» (от лат. limen – порог), или пороговая музыка. Порог – как взаимодействие разных типов акустики и временных масштабов, восприятия и понимания природы звука. Термин же «спектральная» принадлежит его старшему коллеге и соратнику – композитору, музыковеду и философу Югу Дуфуру. Именно с ним, а также с Тристаном Мюраем (еще одним ярчайшим представителем спектрализма) и Михаэлем Левинасом в середине 1970-х создает группу L'Itinèrairе («Маршрут следования»), с которой и начинается история спектральной школы.

Это движение возникло на волне сопротивления и отторжения тотально-умозрительного структурализма послевоенного авангарда, часто не учитывающего эмоциональную составляющую, этакий эпизод головокружительного бунта против заструктурированных знаковых систем, прежде всего, направления Пьера Булеза, за возвращение музыке ее изначального смысла в виде красоты звука и чувства. Неслучайно спектралистов поддерживал Оливье Мессиан (у которого, к слову, учились многие из них и который сам всегда стоял в оппозиции ко всему мэйнстримовскому): «Они больше не хотят музыки рассудочной, абстрактной и сложной».

Если довести идею спектральной музыки до некоего логического абсолюта, то это фактически работа с одним звуком во всех его ипостасях и спецификах. Работа, когда тот или иной звук изучается столь пристально и внимательно, что работу композитора вполне можно уподобить работе ученого, с линейкой, лупой или под микроскопом до мельчайших подробностей изучающего предмет, так, что постигаются все грани, все сокрытости и сакральности. Это постижение звука и с точки зрения консонанса-диссонанса, музыкального ряда-шума, возникновения-исчезновения, напора-статики, разряжения-сгущения, активности-созерцательности, атаки-затухания, и с точки зрения внутренней его организации и структуры, когда полностью раскрывает себя многосложная игра обертонов, частот, колебаний, вибраций, фильтраций, ревербераций... То есть изучение и постижение всего того, что, собственно, и составляет внутренний, потаенный мир – спектр звука, не воспринимаемый на слух при иных композиционных технологиях, но наглядно демонстрируемый в музыке спектральной, когда весь спектр долго развертывается, раскатывается, со всех сторон смакуется, переливается и созерцается в разных тембрах и тембровых сочетаниях. Если ранее звук являлся пусть главной, а все же частью музыкальной композиции, то в спектрализме он не только становится основой горизонтального (интонационного), гармонического (вертикального), тембрового развития, но определяет весь характер формопроцесса и всех его структурных и логических закономерностей. «У меня и нескольких других композиторов возникла идея использовать строение звука как такового в качестве основы музыкальной формы, и этот метод как раз и можно назвать спектральной техникой» (Тристан Мюрай).

Звук в спектрализме – абсолютно живой организм со всеми его особенностями и спецификами, со своим временем, дыханием (вдохом-выдохом), рождением, затуханием. Как известно, в европейской музыке и инструментах с темперированным строем используется до 96 градаций высоты тонов, тогда как наши с вами слуховые возможности много больше этого числа, чем, собственно, спектральная музыка и пользуется, раскрывая ранее неведомые ресурсы восприятия. «Процессы музыки должны быть прямо ощутимы», – говорил Юг Дуфур. Однако, как уже было замечено, спектральный анализ звука был бы невозможен без электронно-компьютерных технологий.

Именно компьютерный анализ его структуры составляет суть того, что Гризе называет предкомпозиционной работой. Этот этап подразумевает выведение на основе электронно-компьютерного метода спектрограммы звука с ее частотно-временной шкалой, благодаря которой наглядно проявляет себя динамика колебаний и преобразований. Создается некая визуальная схема звука, в которой проясняется вся подноготная его обертонов, частот, кривых, интенсивностей и порядок их следования. Разные грани спектра реализуются как параметры музыкальной ткани, фактуры и звуковысотной системы, то есть искусственным образом моделируются естественные закономерности звука, которые проецируются на все уровни композиции. Возникает так называемый инструментальный синтез (одно из наиболее новаторских открытий спектрализма). В каком-то смысле инструментальный синтез есть перенос электронно-музыкальных технологий на привычный европейский инструментарий. Видимо, этим объясняется то, что электронно-компьютерный ресурс после предкомпозиционного этапа больше композитором не используется. Итогом инструментального синтеза становится ни на что не похожая оркестровая гармония и колорит, совершенно особая оркестровая тембрика, где каждый инструмент воспроизводит одну из гармоник (частичный тон) моделируемого спектра. Важным тут является точность вступления каждой гармоники во времени, ее просчитанная длительность и активность в плане взаимодействия с другими.

Микро и макро

Гризе разделяет внутреннее пространство звука – микрофонию – и внешнее звуковое пространство, искусственно смоделированное, – макрофонию. Так возникает понятие микро- и макросинтеза, где первый представляет более простой сплав начальных звуковых элементов, а второй – синтез более сложной инструментальной звукоакустики, благодаря чему возникает и движение сонорных масс, и различные спектральные особенности того или иного темброзвука, и некий единый, общий инструментальный звукоспектр, звукоцвет, звукокраска.

Крайне актуально для Гризе, чтобы и движение формы, или процесса (у него это практически синонимы) воспринималось естественно, органично, подобно дыханию, когда форма-поток словно воспроизводит некий биологический процесс с его биениями, атаками и затуханиями тех или иных спектрочастот. Гризе говорит о возможности «динамической формы» (но просит не путать динамизм с движением, ведь можно двигаться и чрезвычайно медленно), в которой все направлено к определенной точке и итогу: «напряжение – расчленение – расслабление – восстановление энергии». Причем «расслабление» – это, прежде всего, чистая, ясная спектральность, связанная с чистотой и ясностью обертонового ряда, тогда как «напряжение» – это громкость звучания, разрастание фактуры, шумовые эффекты и гулы.

То есть всё – как в жизни, где каждое событие имеет свое, пусть и по-разному ощущаемое, по-разному текущее, пусть и разновекторное, но время. И это самое время, желание его постичь – еще одна из основных феноменологий музыки Гризе.

Гризе выделяет три формы времени: время птиц и насекомых, так называемое сжатое время микромира звуковой волны; время звезд (иначе – китовое время), время макромира, предельно долгое и растянутое; и время, которое между ними, – время человеческое, время нашей жизни: рождения, старения, проживания. И вот в «Акустических пространствах», композитор, как раз, и постарался выстроить формы частей в виде процессов человеческого дыхания. Паузы между структурами – вдох, распад структуры – выдох. И снова новая структура, и снова тишина и пауза (выдох).

* * *

Наконец – о самих «Акустических пространствах», шести пьесах, написанных с 1974-го по 1985-й в качестве автономных опусов. Объединенные в инструментально-симфонический цикл, они дают полное представление о возможностях и свойствах спектральной школы. Цикл может исполняться без перерыва, пьеса за пьесой. Однако так как все они были созданы в разные годы, то каждая из пьес имеет два варианта: один самостоятельный, второй – как часть цикла и развитие линии предшествующей пьесы.

Циклическое исполнение имеет собственную драматургию и закономерность. Поэтому тут важна не хронология пьес, а принцип неуклонного разрастания и увеличения от пьесы к пьесе состава исполнителей. От одного участника (альт-соло) до большого симфонического оркестра. То есть каждая последующая пьеса – укрупнение, «масштабизация» акустического пространства.

Тип развития цикла Гризе определяет, как «ход маятника»: от напряжения к разряжению, от активности к пассивности, от мягкости к твердости. Чем мягче, «разбавленнее» звучание, тем прозрачнее фактура, тем чище игра призвуков. И, напротив, чем активней, чем плотнее звучание, тем больше сонорных эффектов.

Основа звуковых процессов всех пьес – гармонический и обертоновый спектр звука es большой октавы тромбона. То есть звук – начало начал, отправная точка цикла. Когда слушаешь этот удивительный опус, то создается впечатление, что мир буквально окружен и наполнен повсюду звучащими и отраженными es-звуками и es-обертонами. И при этом подобный «тотальный спектрализм» одного тона нисколько не мешает – напротив, сочетается с элементами инструментального театра, с живой речью, мимикой, жестикуляцией, игрой света.

…Все начинается с «Пролога» для альта соло (1976, живая электроника ad lib). Далее: «Периоды» для 7 исполнителей (1974), «Обертоны» (дословно «Частицы») для 16 или 18 исполнителей (1975), «Модуляции» для 33 исполнителей (1976–1977), «Переходы» для большого оркестра (84 исполнителя, 1980–1981). И все завершается в «Эпилоге» для 4 валторн и большого оркестра (1985) – единственной пьесе, не имеющей автономного варианта, так как она написана специально в качестве финала «Акустических пространств».