Большому юбилею посвящено море концертов – с постановками опер все гораздо хуже. Так, в Мариинском театре рахманиновский год стартовал уже 5 января – исполнением «Алеко», но в концертной версии. То же в московской «Новой опере»: на Крещенском фестивале представили все четыре оперы композитора, включая незаконченную «Монну Ванну» и также в концертном исполнении. Новых постановок опер Рахманинова не анонсировал ни один российский театр. В «Геликоне» и Нижегородском оперном есть «Алеко», в Новосибирском идут «Франческа» и «Скупой рыцарь», однако все это спектакли, созданные в прежние годы.

«Франческа да Римини» 

В этих условиях на первый план выходят филармонические проекты. В юбилейном апреле всех превзошел зал «Зарядье», предложив, по сути, сценическую версию «Франчески да Римини». Ее автором выступил Дмитрий Отяковский, пропагандирующий «цифровую оперу» как новый жанр. По утверждению молодого режиссера, постановка создана в стиле «фиджитал», сочетающем цифровое пространство и физический мир (английское phygital получается путем сложения слов physical и digital, «физический» и «цифровой»). Как гласит режиссерская концепция, публика погружается «в техногенное будущее. Франческа и Паоло заключены в киберпространстве, контролируемом ревнивым Ланчотто Малатестой. Данте и Вергилий спускаются в подземный бункер, где наблюдают очередную итерацию пытки возлюбленных, – раз за разом они вынуждены переживать ту самую ночь, когда Франческа поддалась чувству и почти изменила супругу». 

Красивая декларация на практике оборачивается симбиозом модного ныне иммерсивного театра и откровенной режиссерской оперы. 

От иммерсивного театра – вовлечение в действие всего пространства зала. Данте и Вергилий свои первые реплики поют с верхнего яруса, постепенно спускаясь все ниже и в итоге оказываясь на сцене, – стало быть, в кругах ада размещены зрители. При этом постоянно блуждает яркий свет, выхватывая лучами то исполнителей, то слушателей, изрядно слепя. Первое появление Паоло и Франчески – также на ярусе (на уровне бельэтажа): они входят с диаметрально противоположных точек, и между ними, соответственно, – огромная пропасть. Позже, когда их история рассказывается в более реалистическом ключе, герои все же занимают центральное положение на сцене – на концентрическом светящемся подиуме. 

От режиссерской оперы – интерпретация ренессансной новеллы в духе компьютерных ужастиков. Задник сцены и она сама «украшены» мерцанием цифровых голограмм и светодиодов (художник Ирина Сид), от которых в темном пространстве зала к концу спектакля начинает рябить в глазах. На сцене водружены две роботизированные конструкции, напоминающие не то гигантские микроскопы, не то штативы-лафеты для кинокамер, не то отсылающие к образам устрашающих инопланетных машин из «Войны миров» Герберта Уэллса. Их обслуживает группа механизированных клонов-ассистентов – «человечков» в защитных зеленых костюмах, масках и очках, подчиняющихся Ланчотто. Он представлен в образе этакого доктора Моро, сумасшедшего ученого, одержимого совсем нехорошими идеями. По его приказу «человечки» привязывают к верхней части вращающихся конструкций двух человек уже не в зеленых, а в белых комбинезонах: это и есть согрешившие Франческа и Паоло (точнее, мимические дубли солистов-вокалистов), которых безумный Ланчотто заставляет без конца переживать момент их грехопадения. С адским визгом конструкции время от времени вращают бедные тела, всячески манипулируя ими, перебивая пение хора и звучание оркестра, – получается своего рода «опера с дуэтом бор-машин». 

Экстравагантное сценическое решение оказалось занимательным и новым, однако на поверку – весьма искусственным по заложенным смыслам и недостаточно продуманным по технологии реализации. По сути, на сцене разыгрывались две самостоятельные, не очень связанные между собой истории: пара прекрасных любовников в а-ля ренессансных одеждах была сама по себе, а безумный цифровизатор-экспериментатор Ланчотто и его подручные – сами по себе. Реальных пересечений у них почти не было, а те, что были, выглядели очень надуманно. 

Иммерсивность здорово повлияла на акустический баланс спектакля: певческий звук нередко рассеивался по залу, его направленность была далека от идеальной, соотношение с бушующим в яме оркестром, который здесь местами весьма плотный, почти экспрессионистский, оставляла желать лучшего. И Камерный хор Минина (худрук Тимофей Гольберг), и солисты (Светлана Касьян – Франческа, Иван Гынгазов – Паоло) радовали красивым звуком, но пробивал он зал далеко не всегда, и с дикцией наблюдались проблемы почти у всех участников, за исключением, пожалуй, Николая Казанского – Ланчотто. Вина в этом не только певцов и не до конца выстроенного баланса: у самого Рахманинова все написано достаточно проблемно с точки зрения тесситуры голосов (отсюда неизбежные потери в дикции) и соотношения с оркестром. Наиболее выразительно, по-актерски исполнил свою знаковую партию Казанский, однако масштаб и качество его голоса не очень соответствовали харизматичному персонажу. 

Московской государственный симфонический оркестр под управлением Ивана Рудина звучал превосходно, несмотря на проблемы с балансом: его прочтение отличалось динамизмом и особой позднеромантической, в чем-то даже апокалиптической выразительностью.

«Алеко» 

Исполнение «Алеко» в Концертном зале Чайковского предложил знаменитый дирижер Александр Лазарев. Именно он в бытность главным дирижером и художественным руководителем Большого театра (1987 – 1995 гг.) был постановщиком «Алеко» и «Скупого рыцаря» (в начале 1990-х), и в целом вклад маэстро в пропаганду русских опер на главной сцене страны в тот период трудно переоценить. Как оперный дирижер Александр Лазарев всегда мыслит театрально, руководствуясь исключительно музыкальной драматургией. 

Интерпретация Лазарева ожидаемо и стала самым привлекательным моментом в концерте. Российский молодежный оркестр под его управлением был невероятно притягателен, звучал ярко, колоритно, то пронзительно нежно, то увлекая буйным потоком «цыганских» страстей. Дирижеру удалось добиться от музыкантов стопроцентной отдачи, их энергия была направлена на глубокое сопереживание героям оперы, что дало невероятный результат: заигранное сочинение (в концертах «Алеко» звучит нередко) прозвучало свежо. Отвечали на посылы маэстро и «Мастера хорового пения» Льва Конторовича, хотя гедонистической красоты звука им местами недоставало. Всецело захватила внимание короткая танцевальная сюита – наверное, самый эффектный фрагмент оперы, но, конечно, не только она. Арии и ансамбли были поданы с воодушевлением, при этом соблюдался правильный баланс с солистами, когда пение не подавляется оркестром. 

С маэстро Лазаревым даже солисты средних достоинств и потенциала прозвучали весьма выигрышно. Яркая красавица Мария Горелова с голосом простоватого тембра и не вполне той «весовой категории», что нужно для Земфиры (слишком лирическим), тем не менее спела свою героиню с нужным отношением, предельно эмоционально и одновременно точно и музыкально: в итоге победа, очень убедительный образ. Баритону Николаю Ефремову не хватало весомости и звучности голоса на царственную, остродраматическую партию титульного героя, но средствами фразировки и нюансов образ мятущегося и страдающего скитальца он все же создал. Кирилл Золочевский спел Молодого цыгана молодым, звонким голосом, весьма в характере персонажа, ему удались даже всегда проблемные крайние верхи. Павел Черных, на излете карьеры переквалифицировавшийся из драмбаритона в баса, в партии Старика убедил хорошей дикцией и прочувствованным пением, хотя весовая категория голоса для этой партии все равно едва ли подходит, а в самом звуке голоса уже чувствуются возрастные «примеси». Свою единственную фразу Елена Манистина (Старая цыганка) спела безупречно – ровно, но небезучастно.