Точнее – 1941-й, ночной клуб в Гарлеме «Минтонс плейхаус» и экстравагантные появления в нем Диззи Гиллеспи, Чарли Паркера, Чарли Крисчиана, Телониуса Монка и Макса Роуча. Броские береты, цветастые шарфы, темные очки, острые козлиные бородки, загадочные слова, которыми музыканты перебрасывались между собой, эпатажное поведение. Да еще и отрицание всего в джазе предыдущего; да еще и убежденность, что только им дано создавать «джаз подлинный и искренний». Говорят, именно так и родилось «братство бопа», породившее (и определившее) новый образ жизни не только в музыке, но и во всей тогдашней культуре.

Впрочем, все это не более чем внешняя боп-атрибутика, тогда как революция стиля би-боп, действительно, придала джазу иное измерение и ускорение. И это не только новаторское понимание джазовых тем, интонаций, гармоний и формальных признаков, не только придание импровизации невиданных ранее ходов, всплесков, выходов за пределы стандартов и тональностей, не только наполнение джаза особой остротой ритма и динамики, но и полная смена имиджа джаза как искусства во многом развлекательного, прикладного, выведение его на абсолютно другой уровень и масштаб. Плюс боп – впервые в джазовой практике – стал музыкой не для масс, толпы, а исключительно для «восхищенного слушателя». Наконец, после больших биг-бэндов эпохи суинга боп вернул статус главного действующего лица виртуозу-солисту.

Столь многословная ода бопу обусловлена тем, что не будь бопа, этого потрясающего боповского прорыва, не возникни в бопе радикально другое осознание джазовой специфики и свободы, возможно, жизнь и творчество нашего сегодняшнего героя не были бы столь новаторскими и феноменальными.

Сесил Персивал Тэйлор

Американский джазовый пианист и композитор (1929 – 2018), чей фортепианный стиль остался в истории джаза неподражаемым и обособленным. Его нет смысла ни воспроизводить, ни имитировать, ни пытаться развивать, нет смысла даже эпигонствовать. Ибо все это бесперспективно. Потому не может быть и понятий «школа Тэйлора», «традиция Тэйлора», а может быть лишь одно – «путь Тэйлора», джазового и фортепианного уникума.

Тэйлора называют одним из отцов фри-джаза (который, на мой взгляд, своими «радикальными осознаниями» многим обязан бопу), хотя творчество музыканта далеко выходит за рамки одного течения. Правда, и для свободного (фри) джаза, и для тейлоровской музыки вполне подойдут два слова: «наперекор» и «вопреки». Потому как и для фри, и для Тэйлора – наперекор любым джазовым нормам и правилам. Например – нарушение, казалось бы, абсолютной трехфазовой незыблемости, когда вначале идет тема, далее импровизация и возвращение к теме. Что уж о таких «мелочах», как отказ от десятилетиями наработанных джазовых сеток, квадратов, блюзовой аккордики и модальности, или от основы основ джаза – суинга, ритма, ставшего одним из синонимов самого слова «джаз»! Единственный и для свободного джаза, и для Тэйлора канон – «играй только так, как чувствуешь, играй лишь по своему усмотрению, желанию и настроению». Это то, что касается «наперекор».

Вопреки же потому, что свободный джаз, как и Тэйлор, осознанно разрывал привычную джазовую постепенность движения, переставая существовать в знакомом мире джазовых звуков, ритмов и гармоний и все далее уходя в другие музыкальные области и сферы. Настолько уходя, что порой все сложнее было понять, что это – джаз, нечто камерно-инструментальное, стык академического авангарда и джазовых экстримов, какое-то неведомое качество музыки или все-таки парадоксальное развитие джазовой мысли и традиции?.. Эти вопросы актуальны и сегодня, хотя ответ для меня однозначен: безусловно, джаз во всей своей силе, мощи, красоте и величии. Ибо свободный джаз и тейлоровская свобода мышления явили то, чего не удавалось достичь ни одному джазовому направлению: до предела обнаженную, оголенную самую сердцевину джаза – его неиссякаемую импровизационную сущность. Собственно, и фри, и Тэйлор и есть сплошная импровизация, притом самая разная: сольная, дуэтная, ансамблевая, микстовая (сольно-групповая), раздельная (сольная – групповая – сольно-групповая …) и т.п.

Алгебра гармонии

А теперь о том, что есть стиль игры феноменального джазмена Сесила Тэйлора. По пунктам.

А) Агрессивность, создающая впечатление постоянной атаки, непрерывного прессинга клавиш, регистров, спонтанно возникающих тем, структур, аккордов; активное использование ладоней, локтей, кластерных движений; напористое сочетание различных метров и ритмов, порождающее эффект полиметрии и полиритмии; толкование и возвращение фортепиано в лоно ударного, «молоткового» инструмента, звучащего, как характеризовали игру Тэйлора, словно «88 настроенных барабанов»; совершеннейшая независимость в понимании соотношений «тональность – модальность – атональность», когда не отличить, где кончается одно и начинается другое. То есть предельная раскованность, бескомпромиссность (и даже беспощадность) – как в работе с любым музыкальным материалом, так и в обращении с инструментом (признаюсь, порой, слушая и смотря, как играет пианист, ловил себя на вопросе: как всю эту «бешеную» физиологию выдерживает далеко не железобетонная клавиатура рояля?).

В) Нарушение всех формальных джазовых принципов. Тема вначале и лишь потом импровизация?!.. Если вы ожидаете именно этого, слушайте кого угодно, только не Сесила! Каждая импровизация должна быть выдержана в определенной сетке и ключе, иметь логическое начало и завершение?!.. Увольте! Это тоже не к Тэйлору! Здесь все конструируется и деконструируется по ходу исполнения, здесь возникают и тотчас разрушаются любые структуры и движения, здесь все может оборваться, даже не начавшись, и, напротив, из ничего может возникнуть динамичная форма. Считаете, что джаз живет по общемузыкальным законам и что во всякой композиции должны быть взаимосвязь, целостность, ясность языка и выражения, главная мысль или идея?!.. Не смешите! Когда в одной голове, точнее – в одной композиции такая бездна мыслей, идей, выражений, жестов, элементов, материалов и структур, то не претворить, не выразить их в музыкальном потоке (прерывистом или непрерывном – не суть) было бы преступлением перед музыкой! Все это и есть тэйлоровская неуемность.

С) Игра Тэйлора – это и его необъяснимая, фантастическая фортепианная техника. Свободный джаз и свободная манера игры. Как в одном пассаже совместить виртуозную пробежку из самого верхнего регистра в самый нижний (или наоборот), где руки все время перебивают друг друга, перехватывая и продолжая движение и при этом успевая совершать головокружительные скачки куда-то в сторону, умудряясь еще и изменять ритмический и интонационный строй развития, к тому же каждый скачок, перемена, ускорение или торможение приобретает значение отдельной фразы, вписанной в общей импровизационный контекст? Чем-то это напоминает модернистский танец, в котором при общей концепции у каждого – индивидуальная пластика, жестикуляция, ритмика и эмоция. Не зря сам джазмен говорил, что его цель – воспроизвести в игре (импровизации) танец со всем разнообразием прыжков и полетов. (И в этом, скорее всего, «повинна» мать Тэйлора – Алмейда Рагланд, повлиявшая на формирование сына, будучи хорошей танцовщицей и неплохо владея скрипкой и фортепиано. Она же познакомила Сесила с Эллой Фицджеральд, а еще советовала читать Шопенгауэра)

Свобода и традиция

Тэйлор получил прекрасное академическое образование в Нью-Йоркском музыкальном колледже и Консерватории Новой Англии в Бостоне, где испытал на себе существенное влияние творчества Стравинского, нововенцев, импрессионистов, но особенно – Бартока и Штокхаузена (плюс сонорные открытия Лигети).

Сам Тэйлор позволял себе весьма нелицеприятные высказывания в адрес «безэмоциональных», по его словам, европейских композиторов, а по поводу Кейджа (которого также относил к последователям европейского наследия) и Стравинского замечал, что они не имеют права что-либо говорить о джазе, так как не знают ни о Гарлеме, ни о «критериях Армстронга», ни о самой джазовой традиции. Столь же критически он был настроен и в отношении алеаторики, утверждая, что европейцы пытаются ввести афроамериканскую традицию импровизации, не познав и не изучив ее, и что поэтому европейская алеаторика – только игра, упражнение, гимнастика для интеллекта без экспрессии тела и душевных порывов. Досталось и Булезу, однажды высокомерно отказавшемуся комментировать творчество Эллингтона: «Булез просто не в состоянии оценить оркестровые и тембровые нюансы и находки музыки великого джазового маэстро», – последовало от Тэйлора.

И все же, несмотря на более чем критическую позицию в отношении европейской традиции, ее влияние на творчество Сесила было неоспоримым. Прежде всего – в плане конструирования музыкальных процессов, понимания закономерностей, сопряжения многочисленных и, казалось бы, стихийно возникающих в импровизациях Тэйлора тематических, ритмических, гармонических, ладовых, фазовых, фактурных и сонорных элементов. Да и особое отношение пианиста к звуку, звукоизвлечению, тембровой красочности (даже в пределах фортепиано), безусловно, связано с музыкой новых европейских авторов. Как и то, что Тэйлор не боится сложных, развернутых, запутанных, почти лабиринтных форм своих сочинений, где даже в хаотичном, бурлящем импровизационном потоке ощущается логика композиционной мысли и организации.

Чувствуя себя максимально раскрепощенно в гуще европейских новаций, Тэйлор оставался верен чему-то блюзовому, трактуя его, правда, предельно самобытно и индивидуально, как и чему-то исконно афроамериканскому, только и тут все перекраивая на свой лад. Оттого, наверное, он никогда не страшился поглощения себя европейским воздействием, говоря о том, что все европейское для него – лишь средство обогащения внутреннего мира чернокожего музыканта.

Все эти рассуждения – к тому, что вся эта европейскость, конструктивность, явная архитектоничность, формализованность тэйлоровских композиций не вписывается в философию полной музыкальной свободы фри-джаза, что более того, она прямо противоположна импровизационному началу джазового искусства. И что тогда встает вопрос: фри-джаз ли творчество Тэйлора или нечто, не имеющее пока ни аналогов, ни обозначения?..

Возможно, оно – из редчайшего разряда тех, что слишком впереди каких-либо терминологических определений и пока наименования не требует.

…Поделюсь одним воспоминанием-ощущением. Много лет назад, впервые услышав Тэйлора и оторопев от этого откровения, подумал: его музыка – череда мгновений или картин, и в каждом из этих мгновений, в каждой картине – свое особое измерение и ощущение жизни.

Или все гораздо проще? Музыка Тэйлора – метания от чувства к чувству, от экспрессии к экспрессии, от состояния к состоянию, от настроения к настроению, от мысли к мысли – и есть не что иное, как жизнь человеческая, наше с вами ежедневно проживаемое, ежедневно приходящее и уходящее?

Эта музыка реально невероятна, поразительно многомерна, соткана из калейдоскопа смыслов, идей, чувств и эмоций и в основе своей – напрочь импровизационна. Единственное, что совершенно точно можно сказать о Тэйлоре: для него импровизировать и быть – одно и то же.