Забытые в веках композиторы позавидовали бы коллеге: об австрийце, ушедшем из жизни в Америке в 1942-м с чувством совершенной своей ненужности, вспомнили всего через 17 лет после кончины – сначала упомянув в радиоэфире, потом начав мало-помалу осваивать его наследие. До «Царя Кандавла» очередь дошла в середине 90-х. Единственную полномасштабную оперу Александра Цемлинского, оставшуюся незаконченной в части оркестровки, завершил страстный поклонник австрийской музыки первой половины ХХ века британец Энтони Бомонт – после чего мировая премьера была представлена гамбургской публике. «Кандавл» не стал с тех пор бестселлером, но кое-где в Европе идет. К примеру, в этом году его ждут в немецком городе Дессау, двадцать лет назад он блеснул в горнем Зальцбурге, а в 2016-м опус поставил во Фламандской опере тогдашний музыкальный лидер театра Дмитрий Юровский. Со своей версией он и захотел познакомить Москву. 

Уже в Антверпене «Царь Кандавл» несколько отличался от первоисточника – были изъяты разговорные монологи-диалоги (но музыкальная «подложка», на которой они преподносились, осталась). Готовясь к российской премьере, дирижер поработал ножницами основательнее: в корзину полетели эпизоды с гостями и придворными, в результате чего на сцену вышли лишь три главных персонажа. То есть было удалено все то, что разрежало суперплотную ткань оперы. Но дирижер, взявший на себя в некотором роде и роль режиссера, придумал, как это компенсировать: передышкой для слушателя стали остановки, во время которых актер Клим Кудашкин расставлял сюжетные маячки. Кроме того, несколько реплик дирижер вложил в русском переводе в уста вокалистов (поющих, конечно, по-немецки). Но если эти реплики точно подсказывали суть происходящего, то чтецкие пассажи уводили в область приблизительного. Про что, к примеру, следующий: «У Кандавла была теория, что по-настоящему обладать чем-то можно лишь в том случае, когда все видят, что ты этим обладаешь, и он не упускал возможности проверить верность этой теории»? Ни про что. Словом «теория», будто стесняясь, прикрыли то, что на самом деле происходит в опере и что так испугало благопристойную Америку 30-х годов (ни-ни, такое ставить нельзя – дали там по рукам эмигранту Цемлинскому, после чего он и забросил свой опус). 

«Такое» – это обнажение певицы, на котором настаивал композитор, и это сама история о полумифическом царе античной Лидии, подстегивающем свою сексуальность запретными приемами: сначала заставляя жену вопреки всем табу открыть лицо перед гостями, потом показывая ее раздетую скоропалительно обретенному другу-рыбаку, потом отправляя его к ней в постель. Для декаданса, запоздалым приветом которому «Царь Кандавл» Цемлинского явился, извращенная человеческая природа, жаждущая саморазрушения, – обожаемый предмет. Но пора поэтических и философских его исследований прошла давно. Ныне покопаться в такого рода вопросах вас ждут в кабинете если не психиатра, то психоаналитика (благо у обоих уж давно к упомянутой патологии приклеен термин «кандаулезизм», произошедший от имени этого самого царя Кандавла). Заодно у специалиста можно поинтересоваться, что он думает в целом о собравшейся в опере компании. Где герой чуть не влюбляется в рыбака Гигеса, увидев, как тот заколол свою жену, заподозренную в измене. Где означенный простец-убийца, в финале вонзив нож в царя, преданно заглядывает ему в глаза: «Freund, Freund». Мол, я бы ни за что, друг, – если б не вон та, которая кричит «Убей его!». А кричит любимая супруга царя, превратившаяся в оголтелую Немезиду. Впрочем, на время. Отомстив, она сей же момент отправится под венец с убийцей мужа. И вот тут мы из кабинета психоаналитика – прямиком туда, откуда эта история пришла в Европу: к подножию Парфенона, в царство античной трагедии с ее схожими финалами и требованием «Даешь катарсис!». 

Цемлинский это требование выполнил в полной мере, создав на основе пьесы Андрэ Жида трагедию высшей пробы. Язык ее непрост: в многослойнейшей фактуре масса лейтмотивов, то так, то этак сопряженных между собой или не сопряженных вовсе, консонансы, балансирующие на грани с диссонансами, тональное, опасно приближающееся к атональному. При этом красок – вдосталь. Красоты, отрадной даже ярому стороннику классики, – немерено. Экспрессия – зашкаливает. По крайней мере у Юровского, порой доводящего ее до состояния труднопереносимых психических атак. Конечно, эту музыку можно сыграть и по-другому – что демонстрирует, к примеру, рафинированный Кент Нагано в сохранившейся записи с Зальцбургского фестиваля. Но вопрос интерпретации в ситуации премьерного исполнения не слишком важен. Довольно высокого уровня оркестрового мастерства и наличия подходящих вокалистов. Первое в московском концерте присутствовало: светлановский оркестр – из тех коллективов, что гарантируют качество при любых обстоятельствах. С вокалистами все было не так однозначно. 

Дмитрий Юровский вывел на сцену Концертного зала Чайковского певцов, имена которых в столице не на слуху. Это интриговало. Вагнеровско-штраусовские устремления Цемлинского было известны. Но вокалисты, натренированные в соответствующем репертуаре, обретаются у нас только в одном театре. Заявленные в анонсе были не оттуда. 

Москвичка Любовь Стучевская, певшая Ниссию, вокальное мастерство оттачивала в Лондоне, откуда прямиком отправилась осваивать европейские и азиатские сцены. Где-то там, по всей видимости, и пересеклись маршруты певицы и дирижера (который сегодня, будучи худруком Новосибирской оперы, приглашает Стучевскую в свой театр на гостевые выступления). На московском концерте она одна по природе была заточена на выход в вагнеровско-штраусовский космос. Но на сегодняшний день ее голосовой аппарат несколько изношен: тут певица могла без натуги явить мощь и благородство тона, там удручала мелкостью звука в сочетании с качкой. Но артикуляция отличная. Выносливость есть, как и понимание того, что в этом материале просто пройтись по ноткам – мало: не только Вагнеру, но и Цемлинскому нужен певец-актер. 

Баритон Александр Суханов в партии рыбака Гигеса был хорош и тембром, и школой. Причем так хорош, что рождался вопрос, как такой золотник не прибран никаким театром? Но тут же являлся и ответ: по крайней мере на этом концерте он абсолютно не выказал себя актером. Предъявить отличные слово и фразировку – не то же, что прожить партию в «шкуре» конкретного персонажа. 

У тенора Михаила Агафонова, певшего Царя Кандавла, с театром отношения куда более близкие: когда-то он блеснул на сцене Большого, но в 1997-м уехал за границу – пел главным образом в Вене и Мангейме. Теперь поет в Новосибирской опере. Он в форме. Культура вокала на месте. Но случись чудо, о котором, полагаю, многие возмечтали после представления опуса Цемлинского, и возьмись кто-то за его постановку, – удалось бы Агафонову стать центром психологически изощренной истории? По результатам концертной презентации обостренный нерв и гуттаперчевость в игре со звуком и словом – то, чего певцу не хватит для этого. 

И все-таки опыт Дмитрия Юровского удался. Как и его замысел впервые пригласить к знакомству с оперой Цемлинского всю российскую аудиторию: исполнение транслировалось в прямом эфире и по сей день доступно в записи. Впереди у нас еще один Цемлинский – одноактный «Карлик» в Новой опере, лишь пару-тройку раз подававший голос в наших пределах. Так мало-помалу и освоим неподатливую музыкальную целину. 

Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии