Великолепный кларнетист . Один из лучших выпускников Высшей школы музыки в Мюнхене и Джульярдской школы (Нью-Йорк), один из своеобразных интерпретаторов кларнетовых сочинений Шумана, Брамса, Берга и авангардных авторов, которому посвящали свои опусы ведущие европейские композиторы: Вольфганг Рим, Хайнц Холлигер, Марк Андре и Ариберт Райман. Его выступления в качестве солиста с такими коллективами, как Венский филармонический, лейпцигский Гевандхаус, Национальный оркестр Франции, и с дирижерами уровня Пьера Булеза, Кристофа фон Донаньи, Кента Нагано, Даниэля Баренбойма гарантируют аншлаги.

Хороший дирижер . Достаточно сказать о его успешном опыте руководства авторитетнейшими оркестрами Баварского и Берлинского радио или Будапештским фестивальным оркестром. Период, когда Видман был главным дирижером Ирландского камерного оркестра (2011 – 2022), называют «самым креативным» в жизни коллектива.

Наконец, Йорг Видман – признанный композитор, о чем и пойдет речь. Начнем с неожиданного – с высказывания Родиона Щедрина: «Видман, конечно, автор востребованный, но мне с высоты возраста кажется, что тот путь, по которому он идет, бесперспективный». К этим словам мы еще вернемся.

Связь времен

Итак, Йорг Видман. Год рождения 1973-й. Место рождения – Мюнхен. Композиции учился у мэтров: Ханс Вернер Хенце, Вильфрид Хиллер, Хайнер Гёббельс. Сам он выделяет среди учителей Вольфганга Рима, у которого «получил все, что необходимо», и который «помог определить стратегию творчества».

Выскажу предположение, что в цитате Щедрина о «бесперспективности» видмановского пути считываются и учительские римовские истоки этой «бесперспективности». Ведь и для Рима – в меньшей, правда, степени, чем у его ученика, – в музыке не существует ничего, к чему нельзя было бы бесцеремонно прикоснуться, используя, а то и разрушая, перекраивая по личному усмотрению. Один из критиков сказал, что Видман «с радостью грабит музыкальную историю от Моцарта до Лахенмана для собственных целей». Думаю, этой «непочтительностью» ЙВ в отношении ко всей музыкальной истории и классике в частности и обусловлена оценка русского композитора. Не буду более апеллировать к Щедрину, но, не стану лукавить, без его цитаты сложнее бы было подойти к едва ли не ключевому аспекту видмановского творчества – вопросу деконструкции.

Как известно, идею деконструкции обозначил французский философ Жак Деррида в трудах конца 1960-х (богаче всего – в работе «О грамматологии», 1967). Наибольший же размах деконструкция получила в архитектуре 1980-х, позднее оказав немалое влияние и на другие искусства.

Деконструкция – не что иное, как разрушение веками наработанных традиций, представлений, клише и стереотипов, начиная от понятий «гармония», «симметрия», «целесообразность» и заканчивая категориями прекрасного и необходимого. Но все это лишь для того, чтобы заново их переосмыслить, реконструировать, избавить от нормативной последовательности, придав им новое толкование, качество, парадоксальный ракурс и контекст. То есть деконструкция – не есть разрушение тотальное, не деструкция; она, скорее, нечто вроде игры, когда вначале разбираешь целое на составляющие его элементы, вычленяешь (используешь) необходимые тебе детали, насыщаешь их новыми акцентами, характерностями и придаешь им другие особенности и специфики. Итогом этой работы становятся новые смыслообразования всего предыдущего.

Деррида в своих «деконструктивных» рассуждениях доходил до того, что предлагал понимать весь мир как сплошной текст. Причем текст, который постоянно побуждает (провоцирует) к свежим прочтениям, толкованиям и интерпретациям; требует непрерывных делений на отдельные структуры с дальнейшим их переструктурированием. Видман – видимо, следуя этой логике, – всю историю музыки воспринимает как один большой текст, который можно и должно разбирать на составляющие, чтобы обнаружить (проявить) в нем ранее неведомое.

По его словам, поиски, апеллирующие к прежним векам, обусловлены желанием найти «ранее пропущенные и незамеченные внезапности, непредвиденности, спорности и неизвестности, ранее несчитанные и неуслышанные разломы, трещины и нестыковки», чтобы не просто придать им «характер новизны и современной оригинальности», но – и это крайне серьезно – «сохранить связь времен, неразрывность прошлого и настоящего».

Могу допустить, что многие сочинения немецкого автора, тесно связанные с моделями музыки прошлого, – попытка взорвать эти модели изнутри, устранить в них значение чего-то навечно застывшего, окостенелого, возведенного в ранг неприкасаемого и табуированного, попытка придать им современное движение, пульсацию и энергию. Главное – продемонстрировать, как пишет ЙВ, «непреходящую жизненную силу музыки Моцарта, Бетховена, Шумана, Брамса, Малера, Берга…» (приблизительно те же слова мне говорил и Виктор Екимовский, комментируя идею деконструкции своего «Бранденбургского концерта».)

Интересно впечатление коллеги Видмана Клайва Гиллинсона (на тот момент исполнительного и художественного директора Карнеги-холла): сколь искренне радовался композитор, когда, играя на фортепиано Шумана и Листа, находил вдруг «моменты резкого диссонанса, неразрешенных противоречий и столкновений», обнаруживал некие «стыки с авангардом и модерном» и практически сразу начинал придумывать концепцию очередного опуса.

Например, идея Третьего «Охотничьего» квартета возникла во время игры в четыре руки первой части Седьмой симфонии Бетховена. Видмана так заинтриговал начальный «настойчиво-назойливый» ритм («типа предостинато», скажет композитор), что он его трансформировал в основную музыкальную и философскую концепцию своего сочинения. С одной стороны – придав ему самодавлеющий, диссонантный и даже агрессивный характер (весьма далекий от классико-романтической охотничьей архетипичности), с другой стороны – словно выступая противником убийства ради развлечения, превратив одного из охотников (по ходу инструментального действа) из палача в жертву. (Видмановская ремарка гласит: «Финал пьесы – две скрипки и альт символически выслеживают и убивают виолончелиста»).

У «Охотничьего», помимо прямых классико-романтических ассоциаций (автор даже цитирует «Бабочек» Шумана), есть и иной подтекст. Так как «Охотничий» одновременно является и третьей частью мегацикла из пяти струнных квартетов, то ЙВ отводит ему срединное место, которое традиционно занимает Скерцо. Именно этот жанр во всей красе и препарируется Видманом: от Гайдна до самого себя.

Не менее оригинальны видмановские деконструкции и в таких опусах, как шикарная по оркестровому богатству пьеса Lied, отсылающая к исконно немецкому жанру, к чему-то вагнеровско-брукнеровскому и вместе с тем полная современных тембровых находок и изысков. Или еще более интересное сочинение – Armonica для стеклянной гармоники и оркестра, где будто бы происходит возвращение в эпоху Моцарта, но где оркестр предстает во всем формате новых звучаний, гармоний, фактур и где появляется аккордеон как некая звуковая связь современной тембрики и незатейливой «моцартовской гармошки». (К слову, об этих исторических параллелях Armonica с «моцартовской гармошкой» говорил и Булез, исполнявший премьеру с Венским филармоническим).

У Видмана немало и иных произведений, напрямую обращенных к эпохе классицизма и романтизма, но также построенных на проявленных в них новых контекстах и подтекстах: «Элегия», «Крейслериана», «Пять фрагментов» для кларнета и фортепиано или Сюита для флейты и оркестра. Но в качестве эталонной, на мой субъективный взгляд, реализации «деконструктивной» идеи остановимся на концертной увертюре Con brio –пожалуй, самом исполняемом его оркестровом сочинении.

Con brio

Вот как описывает начало истории с этим опусом сам Видман: «Когда Марис Янсонс позвонил мне и спросил, не хочу ли я написать пьесу для Симфонического оркестра Баварского радио, то сообщил, что она должна быть исполнена вместе с чистой программой Бетховена. И невероятно вежливо попросил, чтобы я каким-то образом обратился к Бетховену, а именно к симфониям 7 и 8».

Видман начал с того, что использовал тот же самый «блочный» состав оркестра, как в Седьмой и Восьмой венского классика: «Мое упоминание Бетховена начинается с инструментовки, потому что это особенность этих симфоний… Итак, я беру… инструменты двух симфоний Бетховена: двойное дерево (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), медь (2 валторны, 2 трубы) плюс литавры и струнные».

Далее – в качестве доминирующих он делает тональности именно этих симфоний: ля и фа мажор. Еще дальше – еще больше укореняется в бетховенской музыке: название Con brioвызывает ассоциации с темпом и характером движения первых частей Третьей и Пятой симфоний – в обеих Allegro con brio. Еще далее – еще более бетховенского. В одном из эпизодов у труб, а затем у струнных возникают явные аллюзии на темы Седьмой и Восьмой симфоний. В отдельной рецензии этот эпизод был даже назван «Темой с вариацией на Бетховена». В тексте Видмана нет ни одной цитаты, однако композитор, балансируя на грани неуловимых, едва распознаваемых деталей и намеков на бетховенскую гармонию, ритмику, тембрику, мелодический окрас, добивается эффекта, который критик Джеймс М. Келлер назовет «эффектом фантасмагорических воспоминаний о Бетховене».

И все это так! Но Видман, блестящий «деконструктор», в первом разделе своего опуса словно пытается обнаружить противоречия в бетховенской музыке, пробуя на вкус различные оркестровые, интонационные и гармонические оттенки великого венца, и, наверное, поэтому, радикально-лахенмановские техники – будь то удары по мундштуку трубы, беззвучная игра на выдохе и вдохе, неожиданные приемы у струнной группы, «джазовые» флейты, выстукивание ритма по боковой стенке малого барабана, сонорные напластования, перепады мелодических голосов… – при всей контрастности и неожиданности по ходу развития пьесы воспринимаются как желание автора вступить в диалог с гениальным предшественником. Придав, однако, этому диалогу современный вид и характер. Сходство с Бетховеном – точнее, со всем классицизмом – усиливает и крещендообразное, ритмически нагнетательное движение, в итоге приходящее к финальному просветлению и покою.

Con brio Видмана – опус, далекий от постмодернистского стеба и иронии. Это именно вживание, погружение в мир бетховенской музыки и стремление понять, как она моделируется и что из того произрастает. И лишь на основе этого происходит процесс ее переосмысления, переиначивания, переосознания и деконструирования.

Всего 12 минут музыки – и долгое послевкусие.