"Норма"

Самое известное творение Винченцо Беллини отдали почти полностью на откуп молодежи. За пультом стоял американский дирижер Кристиан Кнапп. Он прочитал образец бельканто в традициях позднеромантической итальянской драмы: оркестр и хор предпочитали "жирный", частенько слишком громкий звук, более подходящий для позднего Верди. Конечно, в отличие от иных сочинений Беллини, "Норма" – наиболее героическая опера, в ней немало бравурных, патетически приподнятых страниц, а партии четырех протагонистов содержат признаки глубокого драматизма, если не трагедийности. Но характерные беллиниевские утонченность, изящество, меланхолическая нежность с избытком присутствуют и в "Норме", делать из которой "Аиду" или "Турандот" не имеет смысла. 

Послушать "Норму" с Кристианом Кнаппом было небезынтересно еще и потому, что именно он является музыкальным руководителем грядущей постановки этой оперы в МАМТе. Так ли будет решена "Норма" и в Москве или маэстро только приноравливается к ней, ищет свой подход? Возможно, второе, поскольку в петербургском исполнении было много "рабочих" моментов, и в целом оно казалась собранным "на живую нитку" – будто первая репетиция, на которой даже высококлассный оркестр не застрахован от огрехов. Иногда – на грани фола: например, откровенные невступления, когда дирижеру приходилось повторять ауфтакт; иногда – банальности типа фальши у духовых. 

Удивил и выбор солистов – точнее, одного из них. Имя тенора Джованни Рибикезу ничего не говорит даже дотошному наблюдателю мирового оперного процесса, хотя певец приближается к своему золотому юбилею. Тем не менее в Мариинке он поет Поллиона – партию, обязывающую во всех отношениях. Аутентичный итальянский и попытка привнести в концертное исполнение краски театральности – вот единственные плюсы гостя с Апеннин. В остальном же сплошное разочарование: характерный голос безуспешно претендует на репертуар героического бельканто, его техническая оснащенность откровенно удручает (невыровненность, заваленные верха, нередко подозрительная интонация). Манера пения Рибикезу – антивокальная по сути, будто в Концертный зал Мариинки заглянул певец из самодеятельности и его по ошибке определили на главную роль. Воистину удивительное явление в одном из главных мировых оперных театров... 

Зато молодые дебютанты порадовали. Сочный и мощный голос Мирослава Молчанова был убедителен в партии Оровеза, палитра выразительных средств певца богата – от нежных отеческих интонаций до суровых угроз и патриотических призывов. Диана Казанлиева не без блеска справилась со сложной партией Адальжизы – ей покорилась и экстремальная, фактически сопрановая тесситура, при этом певица не утеряла меццовую густоту и мягкость, что подчеркнуло яркую индивидуальность ее героини. Инара Козловская сделала уверенную заявку на знаковую партию сопранового репертуара: ее Норма технически очень крепкая, уверенно справляющаяся с архисложными задачами – пластичностью звуковедения, точностью колоратур, стабильностью верхних нот. Кроме того, у певицы привлекательный тембр, для ответственнейшей партии бельканто – достаточно сочный, богатый, но в то же время не перегруженный драматизмом, позволяющий продемонстрировать положенную гибкость и изящную легкость.

"Отелло"

Этот спектакль 1996 года вернулся на Мариинскую сцену в декабре (режиссер возобновления Михаил Смирнов). В нем сценографический минимализм (на сцене разбросаны осколки античных плит с остатками мозаик; визуальная доминанта – металлический крест, внушительными размерами и хитросплетениями каркаса напоминающий тюремный бокс или даже пыточное приспособление) сочетается с богатым разнообразием костюмов, претендующих на достоверность эпохи османско-венецианского противоборства (оформление Вольфа Мюнцнера). Постановка мобильна, удобна для гастролей, чем и не преминули воспользоваться петербуржцы: в январе спектакль гостил в "Зарядье". 

Из всего наследия Верди его предпоследняя опера, кажется, наиболее близка Валерию Гергиеву: ее тонкий психологизм, сквозное драматическое развитие, оркестровое богатство, где оглушающие тутти соседствуют с нежнейшими пиано, – все это находит у маэстро идеальное воплощение. Под управлением Гергиева опера идет на одном дыхании, проносится стремительно, словно вихрь, оставляя в памяти глубокий след впечатлений и переживаний. 

Три протагониста оказалась в целом на высоте, что особенно порадовало, поскольку партии-роли тут очень непростые и вокально, и актерски-психологически. А кроме того, важен паритет, поскольку даже один недостаточно сильный исполнитель из трех уже будет вносить существенную дисгармонию в целое. Московский тенор Нажмиддин Мавлянов предстал экзальтированным титульным героем, великолепно сыграв глубокий душевный надлом, психопатичность натуры Отелло. Ирина Чурилова убедила в партии Дездемоны на все сто: нередко расфокусированный верх примы на этот раз был предельно собран и интонационно точен, а красота тембра (особенно в среднем и нижнем регистрах) никого не оставила равнодушным. Безупречен Владислав Сулимский – ядовитые интонации его Яго незабываемы. 

Сулимский радовал и в двух других операх Верди, которыми могут похвастаться лишь немногие театры (в России уж точно): "Аттила" и "Сицилийская вечерня". Однако главной персоной обеих был все же не он, а Ильдар Абдразаков, чья мировая слава сегодня оглушающа.

"Аттила"

Эта опера в постановке мексиканского режиссера Артуро Гамы появилась в репертуаре Мариинского в 2010-м. Ее сценографическое решение весьма лаконично. Сцену обрамляют массивные серые стены-колонны, видимо, символизирующие былую мощь разрушающейся под натиском варваров римской цивилизации, в основном же она просторно пуста; на задник проецируются подобающие содержанию картин видеопроекции (от Александра Логвинова), у задника навалены груды чего-то серого – не то разбитые статуи, не то человеческие останки. Стилизация под античные руины у художника Франка Филиппа Шлоссманна вышла слишком условно-обобщенной и ассоциировалась, скорее, с брутально-циклопической муссолиниевской архитектурой. А вот красочные костюмы Ханне Лоосен с большей точностью сработаны "под древность", в них узнаются детали как степного платья кочевников, так и римских одеяний. Режиссура отличается простотой, главное намерение постановщика – не мешать певцам. 

"Аттила" принадлежит к ранним операм Верди, в которых он ставил немыслимые задачи перед вокалистами: такое впечатление, что композитор писал ключевые партии для артистов со сверхвозможностями. Колоссальный диапазон, максимальный тесситурный разброс, обилие экстремально высоких и экстремально низких нот, широкое использование колоратурных украшений, виртуозного стиля, и при этом общая подача материала – героического плана, предполагающего в основном громкое пение ярким звуком. Опера относительно короткая, компактная, однако затраты в ней у певцов – сумасшедшие. 

"Аттила" – нечастый у Верди (и в итальянской традиции в целом) пример "оперы для баса". Ее ставили в расчете на Ильдара Абдразакова, и он блистательно справляется со всеми "невозможными" требованиями композитора к человеческому голосу. Мощный, внушительно объемный, свободно наполняющий огромный зал "Мариинки-2" бас Абдразакова безраздельно царил, создавая завораживающий образ настоящего восточного деспота и одновременно воина, не знающего сомнений и страха. Безупречная кантилена в немногочисленных медленных фрагментах его партии сочеталась с патетичным пением, способностью выдерживать бешеные темпы и оркестровый напор форте, запросто справляться с высокой тесситурой и достойно озвучивать профундовые низы. 

Противостоящий Аттиле римский военачальник Эцио в исполнении Владислава Сулимского предстал достойным соперником: помимо великолепного решения технических задач партии, Сулимский сумел наполнить ее бесподобным интонационным разнообразием, сотней красочных оттенков, отчего достаточно клишированный положительный герой воспринимался не менее сложным персонажем, чем упомянутый Яго. 

Говоря о высоких голосах, восторги придется сильно поумерить. Хуже всех обстояло дело с тенором. Евгений Акимов буквально завалил партию Форесто: пел неточно по ритму и интонации с изрядным качанием голоса. Лучше дело обстояло у Татьяны Сержан: партию кровавой Одабеллы она безусловно вытянула, ее невероятно красивый, насыщенный и глубокий тембр в целом стал украшением спектакля, однако крайние верхние ноты певице давались с заметным трудом, звук на них становился плоским и терял в силе. Любопытно, что оба певца родом из детского театра "Зазеркалье": двадцать лет назад они поражали там гармоничнейшим дуэтом, например, в "Богеме", собравшей урожай "Золотых масок". Годы и переход как на тяжелый драматический репертуар, так и на большие сцены даром не прошли для обоих: для тенора в большей степени – для сопрано в меньшей. 

Интерпретация Валерия Гергиева подкупала отсутствием "пережима", к чему в этой брутальной опере нетрудно скатиться: материал провоцирует. Маэстро подчеркивал лирические страницы партитуры, не увлекался повышенной звучностью, соблюдал хороший баланс между солистами и коллективами. Однако, кажется, спектаклю не хватает репетиций, сыгранности, приладки всех компонентов друг к другу (несмотря на то, что он в репертуаре уже 13 лет): нередки расхождения, пропущенные такты, неверные вступления. Разумеется, Гергиев без труда "разруливал" на ходу сложные ситуации, но все же это "пожаротушение" местами было весьма заметно.

"Сицилийская вечерня"

Большая, по-французски громоздкая опера (ибо писалась в расчете на парижские вкусы и по лекалам мейерберовских гранд-оперá), с балетным дивертисментом и проч. в версии Мариинского театра идет пять часов с двумя антрактами: немыслимый хронометраж для современной публики. Тем не менее недостатка в зрителях не было, в большинстве они мужественно досидели до полуночи, а по окончании спектакля устроили артистам грандиозную овацию. И было за что: состоялся праздник вердиевского стиля, за редкими исключениями почти ничем не омраченный. Кажется, письмо зрелого Верди, в котором все вокальные эффекты прописаны в соответствии с драматическим замыслом, Гергиеву гораздо ближе и интереснее: "Сицилийка" у него звучит намного увлекательнее "Аттилы" при равно великолепном в обоих случаях уровне экспрессии. 

На уровне были и звезды Мариинки. Лишь тенор Александр Михайлов не состоялся в партии мужественного и мятущегося Арриго: голос певца явно лирический, к тому же небольшой и тусклый, с задавленными и напряженными верхами. Ирина Чурилова в партии Елены радовала грациозностью колоратуры и преимущественно стабильными верхами; там, где тесситура не экстремальна, ей удавалось продемонстрировать и красоту тембра, хотя после Одабеллы – Сержан, конечно, было понятно, что природные данные этой солистки скромнее, равно как и вокально-драматические способности. Кроме того, к финалу изнурительной партитуры примадонна явно утомилась и стала звучать менее ярко. Абдразаков (Прочида) и Сулимский (Монфор) и на этот раз доставили истинное наслаждение! И певчески, и актерски оба были безупречны, захватывающе выразительны – мощные антагонистичные образы по праву держали на себе всю драматургию вечера. 

Сделать это было не так-то просто, ибо постановка Арно Бернара (2017) визуально роскошна, но по сути бессмысленна. Его "Сицилийская вечерня" – пример плохого режиссерского театра, в котором декларируемые идеи разрушительны, а ущербность концепции усиленно прячется за избыточным антуражем. Борьбу сицилийцев с французскими завоевателями в XIII веке режиссер изложил как противостояние итальянской мафии и полицейских в Нью-Йорке 1920-х годов. Патриотически пафосный сюжет снижен до уровня бандитских разборок – ход как не новый (вспомним "Риголетто" Джонатана Миллера в Английской национальной опере начала 1980-х), так и абсурдный: все высокие смыслы обесценены, не говоря уже о том, что пропеваемый текст воспринимается как проявление у героев шизофрении (например, упования нью-йоркских мафиози на помощь давно несуществующих Арагона и Византии трудно трактовать иначе). Сценография (от Камиллы Дуги) подробно воспроизводит глянцевые картинки парадной Америки – всюду ар-деко, декадентские костюмы (от Марианны Странской): зрелищно, эффектно, местами не лишено вкуса, но если бы в этом пространстве играли что-нибудь вроде "Великого Гэтсби", вопросов бы не возникало. Режиссер полон экстравагантных идей (в частности, в финале повстанцы выпрыгивают из огромного свадебного торта), умело управляется с массовкой, превращает в гламурное кабаре с канканом бал-маскарад в третьем акте (хореограф Джанни Сантуччи), постоянно обращается к кинообразам столетней давности (с кинохроники спектакль и начинается: ею испортили прекраснейшую увертюру), но все это – сизифов труд, поскольку не только либретто, а сам возвышенный характер музыки решительно сопротивляется “бродвейско-голливудским” потугам Бернара.

Фото Михаила Вильчука, Наташи Разиной