С киноуклоном

Настоящий раритет идет в Михайловском театре – опера Бориса Асафьева «Золушка». При этом в репертуаре присутствует знаменитый одноименный балет Прокофьева, и тут целая интрига. Оба композитора учились у Римского-Корсакова, в течение многих лет дружили, а в конце жизни оказались по разные стороны баррикад: на фоне печально знаменитого постановления 1948 года Асафьев занял позицию обвинителя Прокофьева. Композиторское наследие Бориса Асафьева обширно, но почти неизвестно. В активном репертуаре остался, пожалуй, лишь балет «Бахчисарайский фонтан» (в Михайловском есть еще и «Пламя Парижа»). Между тем одних только опер у музыкального академика одиннадцать. «Золушка» – вторая по счету (написана в 1906 году) и одна из многих в мировом списке сочинений по популярной сказке (до Асафьева к ней обращались Изуар, Россини, Массне, Вольф-Феррари и другие композиторы).

По спектаклю сложно сказать, какова асафьевская «Золушка» в оригинале, так как он больше похож на оперетту или зингшпиль. Во-первых, разговорные диалоги и даже целые драматические сцены занимают в нем существенное место и несут важную нагрузку, а музыкальные номера имеют иллюстративно-развлекательный характер: так ли задумано у Асафьева – вопрос. Во-вторых, и это, может быть, самое главное, опера поставлена по новому либретто. Его автор – режиссер спектакля Ольга Мухортова: недолго думая, она взяла пьесу Евгения Шварца 1947 года, известную по советской киноверсии с Яниной Жеймо в главной роли, и «приладила» к опере, которая на сорок лет старше. Спектакль обильно усеян крылатыми фразами из старого фильма, что, по мысли либреттиста-режиссера, должно было сослужить ему хорошую службу, однако на практике обернулось проблемой. С одной стороны, все эти фразы четко ассоциируются с интонациями да и образами, созданными в свое время титанами советского кинематографа (Фаина Раневская, Василий Меркурьев, Эраст Гарин, та же Жеймо), в сравнении с которыми солисты Михайловского в разговорном жанре выглядят бледновато. С другой, в фильме звучат музыка совсем другого автора, Антонио Спадавеккиа, что также вносит некоторый диссонанс. В-третьих, «Золушка» в Михайловском идет в оркестровке Владислава Успенского: что от Асафьева осталось и в этом плане, непонятно. Общее впечатление от музыкального материала – добротная вторичность. Вроде, все на месте – арии и ансамбли, танцы и марши; музыка мелодичная, приятная на слух, убедительно характеризует героев и ситуации, однако особой яркости и запоминаемости в ней нет.

В целом характер спектакля (или самого произведения?) слишком дидактически-детский, словно ставили не оперу, а школьный утренник. Постановка (1999 год) отличается исключительным традиционализмом. Сценография Вячеслава Окунева эксплуатирует бело-золотую гамму в декорациях: на их фоне – яркие кричащие цвета в костюмах у отрицательных персонажей (мачеха – в фиолетовом, дочки – в ядовито-розовом и ядовито-зеленом) и пастельно-светлые – у положительных. На сцене – сказочная Франция и сказочный век барокко-рококо, без претензий на достоверность, а скорее, с надеждой на узнавание привычных штампов: золоченые решетки и барочные завитушки, парики и кринолины, камзолы в галунах и чулки с бантами. Изяществом отличается постановка танцев (Мария Большакова и Евгений Мясищев) и хороший уровень исполняющего их кордебалета.

Из певческих достижений стоит отметить благородный баритон Александра Шахова (Принц) и задорный харизматичный бас Карена Акопова (Капрал). Определенную проблему представляло «говорение под музыку» – баланс между артистами и оркестром (дирижер Валентин Богданов) всякий раз был не слишком хорош.

Дела давно минувших дней

«Руслан и Людмила» в Мариинском театре в постановке иранского режиссера Лотфи Мансури идет с успехом уже почти тридцать лет (с 1994 года). В свое время спектакль стал событием: в сценографии художник Тьерри Боске возобновил декорации и костюмы Александра Головина и Константина Коровина к исторической постановке 1904 года (к столетию Глинки), восстановили и хореографию Михаила Фокина (1907). Премьера прошла сначала в Сан-Франциско (Мансури числился тогда худруком американского театра), это был один из первых опытов копродукции российских театров с западными, и именно в ней на международной арене зажглась звезда Анны Нетребко.

Два года назад «Руслана и Людмилу» перенесли с Исторической сцены на Новую (режиссер Егор Карташов), при этом многого не досчитавшись. Купюры сделали из Финна и Наины персонажей «кушать подано», чья роль в сказке становится непонятна (особенно детям, ради которых, видимо, и «резали» пятиактную оперу), но это еще полбеды: выброшенные сцены разрушают логику развития сюжета. Третья картина II действия (картина с Головой) выглядит странно, поскольку полностью исчезла первая картина с объясняющей балладой Финна, а посему не ясно, как на поле, усеянное «мертвыми костями», попал Руслан, что он там делает, кто ему рассказал про меч-кладенец и т.п. Также выброшена первая картина V действия, поэтому публика остается в недоумении, отчего от власти Черномора Людмилу освободил Руслан, а в Киев князю Светозару ее доставил Фарлаф.

В спектакле великолепные, вызывающие восторги декорации и костюмы, сохранены кое-какие чудеса в духе феерий XIX века (например, полет Черномора с Русланом), изящные танцы и выразительная пантомима хора и миманса. Однако в целом происходящее на сцене вызывает недоумение и оставляет множество вопросов, а неподготовленную публику (в первую очередь детей) попросту запутывает. В некоторых картинах опера смахивала на пресловутый концерт в костюмах – череду ярких сольных номеров и только.

Не помогает и музыкальное прочтение, за которое отвечал маэстро Владислав Карклин. С одной стороны, оркестр играет легким, пластичным звуком, гораздо ближе к беллиниевской эстетике бельканто и одновременно – к раннеромантическим волшебным операм Вебера, что и нужно в этом сочинении. Но с другой, темпы оказались затянутыми (спектакль шел на сорок минут дольше запланированного времени), музыка лишилась тонуса, энергетики, витальности. Оттого по залу разлилась скука, что в совокупности с неясным действом очень удручало.

Солисты лишь отчасти спасали положение – когда пели особенно ярко и старались придать своим образам достоверности, внося игровой момент. Достойно справился с невероятно сложным рондо Фарлафа Павел Шмулевич. Красотой тембра и насыщенностью звучания, подлинной экспрессией наполнила партию Гориславы Инара Козловская. Технически безупречно и с чувством спела партию Людмилы Екатерина Савинкова – она была убедительна и в виртуозной каватине, и в драматической арии в Садах Черномора. Фактурный бас Глеб Перязев очень хорошо смотрится в образе богатыря Руслана, но вот ровности голоса на всю огромную тесситуру партии ему пока не хватает.

Полуконцертно – не значит плохо

В Концертном зал Мариинского идет «Русалка» Дворжака – очень удачная постановка Александра Маскалина, появившаяся в 2009 году, к 50-летию первого исполнения оперы в Кировском театре. Тогда она шла на русском языке под названием «Большая любовь», чтобы не путать с «Русалкой» Даргомыжского, в те годы куда более известной в России оперы.

Спектакль сочетает сказочные «русалочьи» черты (травянисто-водорослевые элементы в прическах и нарядах) с современными концертными костюмами (работа Татьяны Ястребовой), и это простое решение очень органично для оперы о противостоянии людей и нежити, для контраста чудесного, романтического, возвышенного и земного, обыденного, прозаического. Ступенчатый полукруглый подиум на сцене с расставленными на нем несколькими парадными стульями и чередой тожественных подсвечников – этот чопорный минимализм говорит о холодности и неуютности мира людей (сценография Сергея Грачева). Огромное овальное зеркало в глубине сцены – словно волшебный портал, куда скрывается в финале призрак главной героини: в контраст к нему у великосветской публики на балу – зеркальные подносы в руках. Есть еще свисающий с колосников полумесяц, тот самый, которому поет свой знаменитый гимн Русалка; слева – будто сложенная из парусов утонувшего корабля палатка-жилище Ежи-Бабы с человеческими черепами при входе. На сцене просторно-пусто, но того, что имеется, вполне достаточно для создания образов и поддержания общего мечтательно-меланхолического настроя оперы, поначалу не лишенного скрытого драматизма.

Однако в трехактной романтической сказке только убедительной картинкой не отделаешься, тем более в условиях относительно компактного Концертного зала, где публика ближе к артистам, чем на основных сценах. Стало быть, повышается значимость драматической игры солистов. Режиссер обострил характеры: главная героиня – еще более утонченная и жертвенная, чем мы привыкли видеть; Чужеземная княжна – невозможно злая особа, Принц – откровенно безволен и ведом, Ежи-Баба – коварна и мудра. Все это подсмотрено постановщиком в музыкальных характеристиках, но доведено до крайности, иногда даже гротеска. В результате история начинает звучать резче, контрастнее и в целом драматичнее, пронзительнее, цепляет за живое, в ней есть нерв и живое дыхание.

Вокальные достижения умеренные. Слабые места – слишком резкий тембр и увлечение нюансом форте у Марии Соловьевой (Чужеземная княжна), проблемные верхи у Принца – Игоря Барбакова (в сочетании с совсем неромантической внешностью его герой малоубедителен). Сильные стороны – яркая и выразительная Анна Матис (Ежи-Баба), харизматичный Михаил Колелишвили (Водяной) и особенно проникновенно поющая красавица Наталья Павлова (Русалка) с голосом красивейшего тембра, ровного по всему диапазону, с великолепно выстроенным верхом и, самое главное – сочетающая профессионализм с трогательностью исполнения. Оркестр под управлением Николая Хондзинского звучал красочно, насыщенно, щедро разливая безбрежную славянскую меланхолию.