Уже при жизни соотечественники назвали его «национальным достоянием Австралии», композитором, заложившим «основы оригинальной и характерной австралийской музыки», и очень гордились тем, что он стал вторым автором (после Бенджамина Бриттена), с которым английское нотное издательство Faber Music, специализирующееся на современной музыке, заключило долголетний контракт. А его Сонатина для фортепиано мало того, что оказалась первым опусом австралийца, прозвучавшим на известном ISCM-фестивале в Баден-Бадене, так еще и не была допущена к конкурсу, потому что вышла «слишком современной». И это не где-нибудь, а в Германии середины 1950-х, в одном из эпицентров радикальной музыки. Этим фактом (кто-то назвал «курьезом») гордился уже сам Скалторп.

К сочинениям, «открывающим новые перспективы национальной музыки», сразу после их появления были причислены Sun Music I 1965 года (главный дирижер Сиднейского симфонического Бернард Хайнце попросил Скалторпа сочинить «что-нибудь без ритма, гармонии или мелодии»), опера «Обряд посвящения» (1973), где поют и на латыни, и на языке древнейшего племени аранда, оркестровые опусы «Какаду» (1988) и «Крик Земли» (1986). Восьмой квартет композитора стал одной из визитных карточек легендарного Kronos Quartet,как и опус From Ubirr, исполняемый Kronos с двумя диджериду, архаичными трубами австралийских аборигенов.

В 1977-м Питер Джошуа Скалторп – кавалер ордена Британской империи, в 1990-м – кавалер ордена Австралии. Когда ушел из жизни, удостоился определения «музыкальный гигант».

Впрочем, история, в том числе музыкальная, творится не в одиночку, и Скалторп пришел на подготовленную почву. В XIX веке уже были Исаак Натан, почитаемый как «отец австралийской музыки», и «австралийский Гуно» Джон Делани. В XX веке – родоначальник национального балета Джон Антилл (1904 – 1986), а затем Дон Бэнкс, Ричард Мил, Колин Брамби, Дональд Кей и Найджел Баттерли, в одно время и вместе со Склторпом прокладывавшие новаторские пути родного искусства.

Не замыкаться!..

Питер Джошуа Скалторп родился 29 апреля 1929 года в Ланчестоне (Тасмания). Умер 8 августа 2014-го в Вуллахре, пригороде Сиднея. Со своим будущим определился в подростковом еще возрасте, обучался в консерватории Мельбурна, однако уверенности от того не особо прибавилось, так что пришлось заняться торговлей в собственном охотничьем магазине. Переломным событием оказалась «все перевернувшая и изменившая» встреча с Петером Максвеллом и особенно – с Джоном Кейджем во время занятий композицией в оксфордском Уодхэм-колледже.

После Кейджа, по словам австралийца, стало ясно, что в музыке нельзя искать что-то одно, что музыка много шире, чем направления или технологии, и что музыка не есть воплощение суммы композиторских творчеств, но «явление мира, вечности, времени и пространства». Возможно, поэтому Скалторп никогда не замыкался на чем-то одном – атонализме, сериализме, сонористике, тональности, минимализме, уделяя больше внимания экспрессии, живым эффектам и всплескам – даже в сочинениях меланхоличных, тягучих, долго развертываемых.

Возможно, поэтому же одному из своих духовных опусов он предпослал слова близкого друга, художника Рассела (Тасса) Драйсдейла: «Что есть интерес человека в сравнении с интересом Вечности?». Вообще, дружба с Драйсдейлом и его творчество повлияли на композитора не меньше, чем музыкальные пристрастия. По Скалторпу, он научился у Тасса не только умению по-новому осмыслять и трансформировать старые вещи, но и той гуманной философии, что человек – всего лишь частичка природы, что человеку нельзя противопоставляться ей, а уже тем более – покорять и подчинять ее. Иначе она «замкнется в себе, обрекая человека на одиночество и мучения».

Наверное, этим гуманизмом обусловлено и то, что и в творчестве, и в жизни Скалторпа волновали вопросы «сохранения окружающей среды, а в последнее время – и изменения климата» (отсюда и интерес к воспроизведению в музыке пения птиц и природных стихий). И уж точно человечностью и гуманизмом пропитан Шестнадцатый струнный квартет, основой которого послужили фрагменты писем, написанные людьми, просящими убежища и находящихся в лагерях временного содержания.

«Эффект Фанни»

Но вот странность. Вроде, и один из создателей национальной композиторской школы, и с детства слышал немало рассказов о жестокой колонизации местного населения и даже интересовался обычаями и ритуалами австралийских аборигенов, однако до начала 1970-х их музыку почти не замечал и больше ориентировался на традиционную культуру Японии, индонезийского острова Бали и вообще азиатско-тихоокеанских стран. И именно на этом материале стремился осуществить синтез с принципами западноевропейского искусства.

Прозрение, как скажет Скалторп в одном из интервью, наступило после того, как Тасс принес свежевышедшую монографию по истории аборигенов, а знакомый скрипач познакомил с архивными записями аборигенки Фанни Кокрейн Смит – последней их тех, кто в совершенстве владел тасманийскими языками и едва ли не первой, записавшей на восковые валики песни своего народа. Поворот в сторону национальной музыки Скалторп называл «эффектом Фанни». К тому же выяснилось, что Кокрейн Смит являлась его дальней родственницей. С «эффектом Фанни» он связывал и то, что в его творчество пришел момент созерцательности, неспешности, «плавной эволюционности», пусть все и свершилось не без влияния «идеи тишины» Кейджа.

Азиатско-тихоокеанский опыт тоже существенно пригодился, не только расширив и обогатив палитру звуков, ритмов, мелодий и гармоний, но и придав творчеству мастера индивидуальный колорит. Пожалуй, самое своеобычное определение Скалторпу дал австралийский искусствовед Рон Рэдфорд, сравнив его с растением: «Большинство растений являются наиболее совершенными из живых существ, ибо содержат в себе признаки обоих полов. Так и в музыке Скалторпа естественно и органично сосуществуют и произрастают противоположные корни и истоки».

Помимо «эффекта Фанни» обращение Скалторпа к национальным традициям дало еще один эффект. Его искусство, по сравнению с периодом открытий и познаний новых композиционных специфик, стало более прозрачным, мелодичным, обращенным к слушателю. Куда-то на второй план отошли технологическая умозрительность и строгое подчинение структурному элементу, вместе с тем – ярче заявило о себе сочетание модальности, тональности и политональности; мелодика при некоей статичности зазвучала экспрессивнее и напряженнее, а тембр и ритм образовали эпицентр композиторской выдумки, изобретательности и разнообразия. Говоря об образном строе скалторпской музыки, тот же Рэдфорд увидел в нем «нечто сакральное, архетипическое, родовое, а порой мистическое, магическое и даже сюрреалистическое».

При всем этом нотная запись Скалторпа выглядела совсем «неэффективно», более того: казалась нарочито упрощенной и несовременной. Однако один из музыкантов Kronos Quartet жаловался, что, «играя Скалторпа, невозможно расслабиться, отвлечься, его сочинения требуют постоянного внимания, сосредоточения и исполнительской концентрации».

…Многогранное творчество маститого австралийца охватывает практически все музыкальные жанры, но мировую славу ему принесла более всего симфоническая и квартетная музыка. Так, к 65-ти годам Скалторпа большинство его симфонических и квартетных опусов было с успехом сыграно ведущими оркестрами и ансамблями Европы, Японии и США. Сам композитор считал, что вся его музыка заключается в струнных квартетах, где он чувствует «наибольшую творческую свободу и достигает наибольшей полноты выражения». Среди любимых инструментов числил виолончель, наделяя ее «особым эзотерическим значением». Существует байка, что, учась в Мельбурнской консерватории, Скалторп услышал, как профессор-виолончелист, наставляя нерадивого ученика, говорил, что виолончель это инструмент божественный и сравнивать ее с каким-то иным инструментом – все равно что хорошему боксеру соперничать с одноруким. И будто бы с тех пор инструментальным идеалом композитора и стала виолончель.

А раз так, то давайте остановимся на одном из самых исполняемых и известных сочинений Скалторпа, в котором сконцентрировались важные приметы его творчества.

Прохлада и теплота

Речь о Реквиеме для виолончели соло 1979 года. Написанный к Пасхальному фестивалю, он стал одновременно и одной из премьер в серии концертов, посвященных 50-летию автора. Возможно, поэтому Скалторп в данном опусе словно подводил некие итоги творчества.

С одной стороны – обращение к исконно европейскому жанру. Причем не просто обращение, но возвращение реквиема к своей средневековой изначальности, когда он был монодийным. С другой стороны – аскетичный, статичный, плавно развертываемый строй григорианики близок «тихим печалям» и «грустным напевам» австралийских аборигенов (композитор сполна использовал возможность интонационно сблизить две далекие музыкальные сферы). С третьей стороны, в отдельных частях Реквиема Скалторп опирался на технику котекан, свойственную балийской музыке, когда из одной мелодии выводятся побочные, поглощаемые в финале избранной главной.

Наконец, в Реквиеме удивительным образом проявилось то, что мелодические и ритмические элементы, характерные для духовной музыки разных народов, одинаково возвышенны и одинаково не предполагают интенсивного развития. Наверное, этим обусловлено отсутствие слезливой сентиментальности в чувственной «Лакримозе», есть только незатейливая мелодия с накоплением внутреннего трагизма.

Каждая из шести частей Реквиема наделена своими фактурными нюансами. Во Вступлении – две фактуры, мелодическая и аккордовая, приходящие к единому бурдону; «Господи, помилуй» – глиссандирующая и басовая, бурдонно-мелодичная, с вклиниванием неспешных диссонансов; «Тихая Мириам» – мелодия на фоне мерного аккордового остинато; «Лакримоза» – тихий медитативный напев; «Освободи меня» (con fuoco) – динамическая статика, две линии, быстрая и сосредоточенная; «Голос вечности» – снова неспешное мелодическое движение на фоне неравномерной басовой пульсации.

При внутренней напряженности и экспрессивности вся музыка Реквиема – прозрачная, немудреная, хорошо прослушиваемая. А фактурные ее особенности связаны вот с чем, как объяснил Питер Джошуа Скалторп: «Реквием по большей части отражает слова выбранных частей латинского текста, так что там, где текст написан от третьего лица, единственного или множественного, я использовал обычный напев, а там, где от первого лица, я использовал более личную музыку. Таким образом, работа чередуется между прохладой и объективностью простого повествования и теплотой, иногда даже страстью моего собственного вида музыки, которая связана с мольбой, с желанием простоты и вечной жизни». Лучше не объяснишь!..