Клод Вивье: франко-канадский композитор, чьей родиной был Монреаль (14 апреля 1948 года) и чья биография могла бы стать сюжетом для фильма любого жанра – триллера, экшна, ужастика, фэнтэзи, трэша, черной комедии и авторского кино в стиле Ингмара Бергмана – или составить основу компьютерной игры. Еще мне нравится сравнение КВ с фронтменом Rolling Stones Миком Джаггером с той точки зрения, что Вивье в академическом, а Джаггер в неакадемическом мире собрали все пороки ХХ века.

И все же. Пусть жизнь и творчество КВ неразделимы (его произведения, по сути, автобиографичны, а искусство, по его словам, было «выходом из темноты», спасением от фобии), давайте отделять зерна от плевел и не превращать музыку КВ в саундтрек к его «зловещей» биографии.

Искусство Вивье связывают с такими явлениями, как новая простота, новый романтизм, неоэкспрессионизм, спектрализм, и все это есть. Дьёрдь Лигети называет Вивье гением, Росс Брайс – эклектиком, Кэтрин Кустанцы уверяет, что человек, услышавший музыку КВ, уже никогда не останется прежним, а Луи Андриссен считает творчество Вивье стимулом собственного вдохновения.

Говоря о КВ, чаще всего упоминают влияние церковной псалмодии, григорианского хорала, Вагнера, Скрябина, Стравинского, Мессиана. И что, работая в «зоне» спектрализма, он изобрел особый вид техники, названный им jeux de couleurs. И что не менее спектрализма в нем сочетается целый букет технологий, состоящий из 12-тоновости, сериализма, приемов конкретной музыки, опытов электроакустики… – и так далее до фольклора канадского Квебека.

Север, Запад и Восток

Эволюцию Вивье разбил бы на три периода. Первый (монреальский, рубеж 1960-70-х) характерен формированием особого понимания звукового (и фактурного) развития-структурирования, когда музыкальная ткань строится как непрерывное разрастание-деление начальной микроструктуры. В частности, в Proliférationдля волн Мартено, фортепиано и ударных. В какой-то мере это можно объяснить влиянием Эдгара Вареза, к которому испытывал пиетет канадский педагог Вивье Жиль Трамбле. По Вивье, знакомство с музыкой Вареза стало его вторым рождением.

Второй период – европейский, обучение электроакустике в Утрехте, посещение занятий Булеза, но наиболее сильное влияние оказали спектралисты и особенно Штокхаузен: КВ считал его главным наставником, и это, пожалуй, не преувеличение. Ведь именно музыкальные идеи «авангардного» немца, прежде всего – штокхаузеновские Mantra и Stimmung во многом предопределили дальнейшую стратегию и философию музыки КВ. От этих опусов-концептов к нему приходит идея развития любого произведения как движения формульной мелодии, постоянно развертываемой, статично преобразовывающейся и порождающей иные мелодические ответвления и варианты. И, как и у учителя, у Вивье крайне важен принцип повторений (различие через повторение), принцип разноритмических пауз между появлением материалов, принцип финального проведения не как завершения движения, но как предопределения последующего. Только в отличие от Штокхаузена, у которого повторения чаще всего не схожи, КВ, постоянно расширяя мелодический спектр, сохраняет и слуховое, и интонационно-интервальное родство с формульной мелодией. Как, например, в Lettura di Dante для сопрано и смешанного септета или Siddhartha для оркестра. Думаю, в этом, скорее всего, решающее отличие КВ от германского наставника. Понимание музыкальных процессов у Штокхаузена всегда усложнено, дистанцировано от слушателя и строится на постепенном отдалении от оригинала. Вивье, напротив, процессы упрощает, даже «примитивизирует», таким образом снимая дистанцию между ухом слушателя и композиционным замыслом.

ВК еще и до Штокхаузена увлекался мистицизмом и буддизмом, но, видимо, именно занятия у немца окончательно определили путь Вивье на Восток, по возвращении откуда он пережил еще одно прозрение и безоговорочно обрел свой неповторимый язык.

После путешествия в Японию, Иран, Таиланд, Яву и особенно Бали (1976 – 1977) начался третий период эволюции КВ. Он признавался, что эта поездка перевернула его, что он стал иначе оценивать функцию музыки и музыканта и понимать, насколько искусство интегрировано в реальную жизнь. Он также многое познал в самом себе и путях своего творчества: «Я осознал, что эта поездка в конечном счете – путешествие вглубь себя». В творческом плане необходимо отметить влияние техники котекан (типичной для балийского гамелана), познанной им на Бали. Она основана на взаимосвязи двух или нескольких мелодий, каждая из которых ритмически атакует или блокирует другую, но лишь для того, чтобы в итоге объединиться и создать иллюзию одной мелодической линии. Причем линия эта ощущается и звучит быстрее, чем ее возможно сыграть. То есть одна мелодия с самого начала содержит в себе возможности всех прочих, которые в процессе все более взаимодействуют, сливаясь. Видимо, именно от котекан к КВ приходит понимание и того, что если создана мелодия (структура), перетекающая в дополнительные мелодии (факторы) и концентрирующая их, то и композиционный процесс может осуществляться на различных уровнях и в разных плоскостях.

И вот это новое осознание разноуровневых композиционных процессов – на интонационном, ритмическом, тембровом, электронно-акустическом, формальном, даже тональном уровнях, – приводящих к некоему единому истоку-завершению, и станет отличительным качеством третьего периода. При этом техника котекан удивительным образом оказалась близка идеям спектрализма. Если в котекан вся композиционная ткань, как и сам формопроцесс, выводится из одной мелодии, то в спектрализме все определяется тщательно составленной (предкомпозиционной) спектрограммой одного звука.

«Бухара»

Вивье, в отличие, например, от Канта, ищущего внутри себя, в глубине своих чувств и сознания, предпочитал поиски реальные – вовне, исследуя чужие территории, культуры, традиции, ментальности. Неслучайно в области музыки он ассоциировал себя с Марко Поло, открывающим пространства и миры. Венецианский путешественник появляется у КВ во многих опусах, наряду, например, с Моцартом, Льюисом Кэрролом, мудрецом и волшебником Мерлином. У него даже есть отдельный опус: Prologue pour un Marco Polo для тринадцати инструментов, четырех голосов и чтеца. Или произведение для струнного оркестра Zipangu(«Дзипангу») – так Поло назвал Японию с легкой руки китайских купцов.

В некотором роде выражением композиторского развития Вивье может считаться пьеса Bouchara («Бухара») для сопрано и ансамбля, созданная после восточного вояжа и котекан и в действительности имеющая мало отношения к конкретному месту. Как и опус Samarkand («Самарканд») для духового квинтета и фортепиано, тоже не привязанный к географии. Скорее, этими названиями КВ обозначает некое сакральное место внутри себя, как, допустим, в романах Пруста таким сакральным местом становятся память и время.

Из четырех работ проекта Марко Поло «Бухара» – наиболее короткая и компактная (наиболее же крупная и известная – опера «Одинокий ребенок»). И это единственная пьеса, где нет темы смерти. Это песнь любви. История, которая во все времена одна и та же. И все-таки у КВ она несколько иная. «Бухара» – музыка о любви без объекта любви. Это нечто вроде общечеловеческой жажды и опыта любви. Возможно, поэтому любовь здесь не самая чувственная и страстная. С одной стороны – серьезная, духовная, с другой – монументальная и торжественная. С третьей – есть в ней нечто отстраненное, опосредованное, а лучше – отстраненно-экстатичное. Не зря говорят о влиянии на «Бухару» «аскетично-экстатичных» средневековых григорианских песнопений. Более же существенное отличие – в том, что «Бухара» написана на выдуманном КВ языке, состоящем из смеси европейских и азиатских (к слову, Вивье ни одним из языков не владел хорошо и поэтому легко оперировал придуманными). В опусе только три нормальных слова – Бухара, Дино и Марко.

О «Бухаре» Вивье говорил: «Самая чистая музыка, которую я создал, – двенадцать минут мелодии – есть только звуки и цвета». Помимо музыкального ряда для него не менее важна и цветовая гамма, или «ле кулера» (цвета). Именно потому мелодии тут просты и даже архаичны, тогда как цвета переменчивы, контрапунктичны. «Цвета всегда следуют за мелодией, а иногда и окружают ее». Но лишь в «Бухаре» «чистота мелодической и цветовой концепции идеально совпадают».

И еще пара слов от Вивье: «Моя музыка – парадокс. Обычно в музыке у вас есть некоторое развитие, какое-то направление или какая-то цель. В моей музыке их все меньше и меньше. У меня просто есть заявления, музыкальные заявления, которые каким-то образом ни к чему не приводят. С другой стороны, они ведут куда-то, но на гораздо более тонкой основе».

…Таков был Клод Вивье. Его друг и партнер американский писатель Кристофер Коу как-то сказал: «В Клоде танатос побеждает эрос». Доказательством может служить двухактная камерная опера «Коперник», «опера-ритуал смерти», медитативная фантасмагория из серии картин, представляющих переход от бытия к небытию. Мне же отчего-то кажется, что Вивье всю жизнь сознательно направлял свою волю и энергию на уничтожение своей земной сущности, чтобы после, потом, где-то там достичь своей нирваны – покоя и блаженства. И одним из путей для него, видимо, была музыка.