В 1933 году театр в белорусской столице открылся «Кармен» Бизе с легендарной Ларисой Александровской в главной партии. Предтечей новой профессиональной труппы была оперная студия музыкального техникума, созданная в конце 20-х годов под руководством тенора московского Большого Антона Боначича. В 1935-м в афише театра появилось первое вердиевское название – «Риголетто», последняя предвоенная премьера была тоже вердиевская – «Травиата» (март 1941 г.). В послевоенные годы с успехом шли «Аида», «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Дон Карлос», несколько раз труппа обращалась к «Травиате», в постсоветские годы появился «Набукко». Сегодня в репертуаре театра пять опер Верди, и среди них «Макбет».

Спектакль в 2016 году создавала команда постановщиков во главе с прежним главным режиссером Михаилом Панджавидзе, все второе десятилетие нынешнего века определявшая лицо Белорусской Оперы (дирижер Виктор Плоскина, сценограф Александр Костюченко и другие). Отличительные черты «командного» стиля ярко проявлены в этой работе: впечатляющая театральность, неразрывная связь с традициями оперного театра и одновременно использование умеренных новаций, гармоничное сочетание двух абсолютно необходимых в большой опере линий – эффектного зрелища и внимания к психологическим деталям, к раскрытию образов героев. Несмотря на то, что спектакль идет не первый год и его создатели более не работают в Минске, он так крепко поставлен-«сколочен», что не утратил своих лучших качеств – динамизма, драматической цельности, логики. В немалой степени именно это способствует тому, что не самое популярное название по-прежнему привлекает в зал много публики.

Распахивается занавес, и в полумраке зритель видит абрис состоящей из цилиндрических объемов пирамиды – как выяснится позже, когда будет дан свет, эта конструкция прозрачна. Своими очертаниями «зиккурат» подозрительно напоминает конструктивистский дворец Иосифа Лангбарда 1939 года, то есть собственно здание белорусского Большого театра. Сознательный ли это намек Михаила Панджавидзе или его предчувствие собственной судьбы (как известно, режиссер и театр расстались в 2019-м совсем не мирно), но отделаться от навязчивой ассоциации невозможно, словно сам дом Белорусской Оперы представлен местом бесконечных интриг и заговоров, и безраздельно царит в этом минском Инвернессе некая преступная чета самозванцев. Особенности конструкции позволяют ей свободно вращаться на театральном круге и тем самым обеспечивать динамичное изменение мизансцен – в этом неоспоримый плюс. Неоспоримый минус – инженерное несовершенство сооружения: оно трансформируется весьма шумно, изрядно заглушая великую музыку. Центральная часть плексигласового замка – возвышающийся подиум, на котором удобно акцентировать узловые моменты трагедии. Он неизменно притягивает к себе внимание, но одновременно осложняет жизнь певцам – они оказываются в углублении сцены и звучат менее ярко, чем на авансцене.

Прозрачные стены замка рождают еще одну ассоциацию: со стеклянной банкой. Периодически спускаемые с колосников огромные сетки-паутины догадку усиливают – конечно, пауки в банке! Все кровавые перипетии в шотландском истеблишменте, красочно расписанные Шекспиром, – не более чем банальная конкуренция за власть и ресурсы, хотя «пауки» и облачены в роскошные королевские одежды (показная претензия на высокородство). «Паучьи» мотивы усилены ломаной пластикой балетных артистов, изображающих столь важных в этой истории ведьм-предсказательниц (хореографы Константин Кузнецов и Юлия Дятко). Женский хор облачен в черные монашеские рясы, нарочито незаметен, он только «озвучивает» ведьм, а танцовщики-мужчины с дредами ведьм визуализируют. Их роль в спектакле колоссальна, они присутствуют во всех сценах, оборачиваясь придворными Макбетов, мимически растолковывая смыслы и мотивы поступков героев, намекая на безрадостные перспективы. Их активное лицедейство и динамичное сцендвижение насыщают спектакль и делают поющих героев как бы не вполне самостоятельными, будто куклами, игрушками в руках неумолимых провозвестников и вершителей судеб.

Несмотря на важность этого второго слоя – фона, сюжетные коллизии рассказаны постановщиками весьма внятно и свободно читаются публикой любого уровня подготовки. Вот двухметровый красавец Макбет, атлетичный, мужественный, но на поверку безвольный, не умеющий противостоять обстоятельствам. Вот его хитроумная маленькая жена – своего рода Наполеон в юбке, властная и лукавая, конечно же, с огненно-рыжими волосами. Она здесь поважнее будет, решается спорить и с ведьмами, и с самим фатумом – и трагедию, и оперу впору назвать в честь нее, тем более история сохранила нам корявое древнегерманское имя Груох. Убитый Банко восседает в видениях Макбета на троне с кровавым шрамом на лице; свою смерть преступный король находит, напарываясь на ту самую корону, которой он так алкал, – ее острые зубцы фатально ранят его; принесший Малькольму корону Макдуф в финале никак не хочет выпускать из рук символ власти – воинственный, но тревожный марш-славословие нового монарха со всей очевидностью предсказывает будущую распрю, которая не за горами. Цветовая гамма спектакля не дает усомниться в высоких рисках: черное с вкраплением золота не раз пронзается всполохами кроваво-красного.

Музыкальное руководство осуществил главный дирижер Башкирского театра оперы и балета Артем Макаров. Под его и волевыми, и чуткими руками оркестр белорусского Большого звучит энергично и стилистически убедительно, а хор Нины Ломанович и вовсе выше всяких похвал, увлекает тембровой густотой и точностью исполнения. Актерский состав радует крепким профессионализмом – как артистическим, так и вокальным. Выразительный баритон Владимира Громова убеждает в партии титульного героя и вкупе с выдающимися внешними данными артиста создает запоминающийся образ злосчастного короля. Нина Шарубина в партии Леди впечатляет стабильностью верхних нот и психологической многогранностью вокальной работы. Дмитрий Капилов – добротный Банко. Из партии Макдуфа изъята ария, поэтому оба тенора (Макдуф – Виктор Менделев и Малькольм – Александр Гелах) оказываются в данной версии равноценными и не слишком заметными: возможно, для режиссерского решения, намекающего в псевдорадостном финале на вечную отягощенность оперной Шотландии гражданской войной, это сознательный и даже весьма выразительный ход.