В этом году оперная программа несколько уступала мюзикловой, тем не менее была весьма представительна. Помимо профессиональных в ней участвовали и студенческие театры – ГИТИСа, Гнесинки, Петербургской и Новосибирской консерваторий. 

Донецкий театр оперы и балета им. Анатолия Соловьяненко не первый раз участвует в фестивале. В прежние годы он привозил такие спектакли, как «Турандот», «Кармина Бурана», «Бал-маскарад». Все годы после 2014-го само существование «Донбасс-оперы» воспринималось как чудо, необъяснимое и поистине героическое, а показанные постановки удивляли высоким качеством, которое можно было оценивать без скидок на военное время. Текущие условия существования донецкого коллектива вообще с трудом поддаются осмыслению, но, несмотря на экстремальные трудности, «Донбасс-опера» представила сложнейшее, более чем обязывающее произведение. Это «Фальстаф».

Сложность последней оперы Верди – в отсутствии законченных номеров, стремительном развитии действия, что подкреплено бешеными темпами, а самое главное – в огромном количестве ансамблей разных составов. За «Фальстафа» можно браться, не имея великих голосов: здесь не обязательно демонстрировать вокал уровня «Аиды», «Силы судьбы» или «Бала-маскарада», но ансамбли должны быть собраны с математической точностью, спеты идеально с точки зрения ритма и интонации, к тому же еще и легко, «играючи», почти в моцартовском ключе. Иначе не будет главного – искрометного духа комедийности.

Освоение стилистики позднего Верди для «Донбасс-оперы» – пока дело будущего. На московском показе многое не вполне получилось, филигранного баланса и темпоритмического соответствия не наблюдалось ни в оркестре, ни между многочисленными солистами обильно населенной оперы. Особенно это было заметно в первом акте. К середине спектакля ситуация стала заметно лучше: дирижеру Юрию Парамоненко в большей степени удалось собрать воедино сложную вердиевскую мозаику. В отношении певческих работ справедливо констатировать превосходство мужских голосов над женскими, хотя в исполнении и тех, и других, безусловно, были приятные моменты.

Спектакль петербургского режиссера Александра Лебедева появился в репертуаре донецкого театра два года назад. Еще до вердиевских звуков публику встречают шумы мегаполиса и на аванзанавесе – узнаваемые достопримечательности британской столицы (сценография Сергея Спевякина). Действие перенесено, судя по костюмам (работа Оксаны Кубекиной), в современность, хотя и с вкраплениями старины: отправляясь на завоевание виндзорских кумушек, титульный герой наряжается в кружева и перья шекспировских времен. В последней же картине – в парке, где проказницы устроили западню незадачливому ловеласу, – наблюдается и вовсе богатое смешение всевозможных стилей и эпох. Легкие планшеты способствуют быстрой смене декораций – для каждой картины она своя, поэтому публика видит и городскую площадь, и убранство дома Фордов, и упомянутый парк с огромным дубом, и театральный подвал. Последний тут появился не по ошибке: он заменяет собой положенный по либретто Арриго Бойто трактир, поскольку в версии Лебедева Фальстаф – старый, самовлюбленный, но уже невостребованный артист: о былой славе напоминают лишь развешанные по стенам старые афиши. Прием «театр в театре» не революционен, но для гротескного образа Фальстафа и комедийно-маскарадного содержания шедевра Верди оказывается хорошей находкой.

Немалым достоинством спектакля также является его добросовестная поставленность: видна работа с каждым актером, продуманность мизансцен, режиссер сумел создать действо логичное и динамичное, которое интересно смотреть.

Вердиевскую тему продолжил Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Он возобновил «Аиду» в постановке Петера Штайна, и этим знаменательным спектаклем открыл свой 104-й сезон. «Аиду» в 2014-м театр подготовил как оммаж-послесловие к всепланетарным вердиевским торжествам – в 2013-м праздновалось 200-летие со дня рождения композитора. Результат оказался впечатляющим: штайновская «Аида» лишена пошловатого павлиньего цветения прямолинейных визуальных эффектов, она именно о том, о чем и писал свою оперу Верди – о жертвенной любви, жестокости власти, о древнем Египте, наконец.

Скупое сценографическое решение запоминается: художник Фердинанд Вёгербауэр играет с предельными контрастами света, с массивными объемами, с редкими, но яркими цветовыми доминантами. Уже первая картина впечатляет и убеждает: черный проем величественного храма – и более ничего на сцене нет, но сомнений не возникает – это он, легендарный Египет, торжественный и непреклонный, давящий и манящий одновременно. Потом будут и таинственная мистерия в храме с золочеными идолами и легкими, как перышко, жрицами-виллисами, и торжественная встреча войск с развевающимися знаменами, и романтическая луна в Сцене у Нила – все атрибуты привычной «Аиды» Штайн оставляет, но при этом умело переносит центр внимания с любования декором на нешуточную драму главных героев.

Здесь режиссер копает вглубь, не предлагая интерпретаций и идей, не предусмотренных авторами произведения. Легкие акценты, небольшие штрихи достаточны для Штайна, чтобы его Радамес получился по-настоящему охваченным ужасом от своего невольного предательства, Аида – решительной и смелой, упорной и непреклонной, Амнерис – раздираемой противоречиями, мятущейся, словно загнанная львица. Относительный радикализм является лишь однажды, в финале: самоубийство Амнерис – слишком простое решение для этой истории, почти акт милосердия к разрушенному душевному миру египетской царевны.

Каждая партия в штайновской «Аиде» – выпукло, зримо сделанная роль. И статуарный декоративный мастодонт, чем часто предстает эта опера, превращается в живой театр, который в иные моменты нешуточно берет за душу. Такая «Аида» – достойное и самое естественное решение, и здорово, что МАМТ после перерыва решил вернуть зрителю эту достойную любой сцены работу (которая была еще и копродукцией с Ла Скала).

В музыкальном плане версия 2022 года имеет неоспоримые плюсы в сравнении с образцом восьмилетней давности. На этот раз за пультом был Тимур Зангиев: молодой многообещающий маэстро предложил более умеренную и поэтическую интерпретацию, чем в свое время главный дирижер театра Феликс Коробов. У того «Аида» была нервической и взвинченной, полной неожиданных темпов и акцентов, – «Аида» Зангиева в большей степени соответствует традиции и духу Верди.

Оркестр и хор звучали очень качественно. Вокальное наполнение также в целом соответствовало статусу столичного театра с большой историей и весомыми традициями. Елена Гусева радует красивым тембром и уверенными верхами в титульной партии. Николай Ерохин опаляет зал мощью исполинского тенора в партии Радамеса. Харизматичное пение и яркий вокал демонстрирует Антон Зараев в партии воинственного императора эфиопов Амонасро. Но вокальной и актерской вершиной спектакля становится Амнерис в исполнении ученицы Любови Казарновской, меццо-сопрано Натальи Зиминой: коварно-вкрадчивые интонации прекрасно сочетаются с бешеной экспрессией раненой львицы; звонкие, почти сопрановые верха – с густым и темным звучанием среднего и нижнего регистров. А решение роли рисует одновременно и заносчивую царевну, и глубоко страдающую от неразделенной любви женщину. Словом, впору оперу переименовывать в «Амнерис», согласно первоначальному замыслу композитора, для которого именно она была главной героиней.

Третьим вердиевским спектаклем стал «Бал-маскарад» Самарского театра оперы и балета им. Д.Д. Шостаковича, ежегодного участника фестиваля. Ранее коллектив показывал «Кармен» в постановке основателя и худрука фестиваля Георгия Исаакяна, камерные оперы («Джанни Скикки» Пуччини, а также опусы современников – Геннадия Банщикова и Сергея Кортеса), «Любовь к трем апельсинам», но с одним из самых ответственных с певческой точки зрения сочинений Верди отважился предстать в Москве впервые. И это была удачная заявка. Правда, музыкальную составляющую здорово усилили вокалистами-«варягами». На теноровую партию Ричарда позвали Ивана Гынгазова из московского «Геликона», обладателя незаурядного голоса: он взял все высокие ноты по высшему классу – ярко, мощно, энергично и самое главное – красиво, насытил партию достоверной экспрессией и стал бесспорным эмоциональным центром спектакля. Не менее значимую партию Ренато блистательно исполнил мариинский баритон Владислав Сулимский, продемонстрировавший чудеса выразительного бельканто, создав образ мощный и противоречивый – более чем сильного героя. На небольшую Тома пригласили баса Владимира Комовича из Большого.

Дамы были свои и тоже показались весьма достойно. Лидировала Татьяна Ларина – лирико-драматическое сопрано с пушкинским именем: ее спинто радовало культурой и выразительностью фразировки, убедительной передачей сложного эмоционального строя ее героини Амелии. Обе арии были спеты не без блеска: по-хорошему примадоннский вокал. Обладательница небольшого, но звонкого сопрано Ирина Янцева артистично спела Оскара – редкую у Верди партию для легкого женского голоса. Меццо Анна Костенко в партии Ульрики продемонстрировала красивый тембр и выровненный голос, но хотелось бы большей мощи, более харизматичного пения, ведь от вокала колдуньи должны по-настоящему пробирать мурашки. Полноту музыкального благополучия завершают хор и оркестр под управлением Евгения Хохлова: маэстро удалось подчеркнуть все достоинства великой партитуры, выявить драматизм и совладать с формой. Но не все так однозначно со спектаклем как собственно театральным продуктом. Он появился весной прошлого года. Молодой режиссер Филипп Разенков и прославленный художник Эрнст Гейдебрехт (Германия) в содружестве с Татьяной Ногиновой (костюмы) и Ириной Вторниковой (свет) решили попробовать модный в последнее время в отношении этой оперы стиль нуар (в 2018-м его внедрял в Большом итальянец Давиде Ливерморе). На сцене черным-черно, мрачно и пусто, лишь избранные детали указывают на локацию той или иной картины – например, остов кашалота в сцене Ульрики (все действие разворачивается внутри и вокруг скелета морского обитателя) или обилие напольных зеркал на Поле висельников. Визуальный ряд обрел брутальный колорит, усиленный вкраплением ядовито-красных пятен (перчатки заговорщиков, лента самого графа, платье Амелии и пр.), что едва ли соответствует эмоциональному строю партитуры, в которой, конечно, не только мрачные краски.

Разенков отправляет своих героев в путешествие по закоулкам бессознательного. Для этого используются зеркальные шлемы, надев которые, каждый попадает в некую виртуальную реальность, чреватую обострением комплексов и обнажением фрейдистских глубин. Впрочем, и без таковой «эксгумации» груза прошлого понятно, что граф – личность малоприятная, лишенная положенного по Эжену Скрибу благородства, не только посягающая на чужую жену, но и сожительствующая с секретаршей, – Оскар в данном спектакле оказывается женского пола. Ей бы, этой мисс Оскар, и стать серым кардиналом бостонского двора, но нет: роль демиурга происходящего режиссер отводит Ульрике, которая неоднократно мрачной тенью появляется в спектакле, уже не поющая, но словно программирующая события. Увы, ни одна из этих линий внятно до конца не доведена, и каждая оставляет массу вопросов. Как, например, и альтер-эго графа в исполнении актера-карлика (Виталий Нуштаев): его мимическая роль поначалу вроде бы очевидна (тем более что он, аналогично Ричарду, одет в матросский костюм), однако развития у образа нет – от начала до конца он слоняется по сцене, периодически горестно вздымая руки.

Итальянскую тему предложил и волгоградский театр «Царицынская опера», привезя «Богему» Пуччини. Успех у спектакля был, и немалый, но объективно он получился только наполовину. Начнем с того, что не удалось. Музыкально спектакль, премьера которого состоялась в мае прошлого года, пока еще сыроват. Оркестр под управлением Сергея Гринева звучит пусть и с единичными, но все же огрехами у отдельных групп, ему не хватает насыщенности, подлинного романтического дыхания, гибкости. Динамика развития присутствует, однако кульминация в финале не убеждает: для трагической развязки она эмоционально недожата. Хор приносит больше удовлетворения (хормейстер Юрий Панфилов), но его роль в этой опере невелика.

Вокальный состав в целом показался весьма слабым. Лишь баритон Руслан Сигбатулин в партии Марселя был на высоте, пожалуй, на порядок, если не на несколько порядков, исполняя свою партию качественнее и профессиональнее всех солистов: его богатый, звучный и мощный голос, при этом не лишенный элегантности и темброво-динамического разнообразия, задавал стандарт настоящего драматического бельканто. Увы, поддержать его было некому. Пожалуй, у сопрано Екатерины Богачевой (Мими) голос сопоставим по кондициям, но мастерства пока явно не хватает на столь ответственную партию. Тенор Виталий Ревякин (Рудольф) героически справился со всеми верхушками, однако пел напряженно, на пределе возможностей, а оттого часто некрасивым звуком, неуместным в итальянской опере. Особого впечатления не произвели и обладатели низких мужских голосов Александр Еленик (Шонар) и Артем Ратников (Коллен), хотя картины они и не испортили. Печальнее всего дело обстояло с Мюзеттой: сопрано Светлана Сигбатулина обладает небольшим и малополетным голосом субреточного плана для столь важной партии. Ее героиня, конечно, субретка, но субретка оперная – ее как минимум должно быть слышно в зале, а в знаменитом вальсе необходимо предъявить полноценный вокал.

Но если в музыкальном плане волгоградская «Богема» разочаровала, то в постановочном спектакль оказался весьма интересным. Его поставил опытный и талантливый тандем – режиссер Анна Фекета и художник Елена Вершинина. Они придумали оригинальный ход, поселив героев «внутри фотокамеры, где реальная жизнь пересекается с абстрактным пространством». «Мы настраиваем фокус и как бы подглядываем за их жизнью», – пишет в буклете режиссер. «Сюжет “Богемы” как никогда актуален сегодня, – продолжает она. – В век фальшивки, клипов, дорогих лейблов, ярких витрин хочется напомнить о человеческих чувствах, взаимоотношениях, о том, что важно жить осознанно сегодня и шаг за шагом формировать то самое завтра».

Черное пространство старинной фотокамеры, представляя собой некий ступенчатый подиум, позволяет быстро менять декорации за счет различных занавесей и ярких задников и планшетов, добиваясь столь необходимой для этой молодежной оперы динамики и непосредственности. При этом постановщицы оставляют оперу в реалиях позапрошлого века. Выразительные и яркие костюмы, выпуклые и порой неожиданные детали сценографии привлекают и удерживают внимание публики.

Богемный характер обитателей мансарды усилен присутствием девиц легкого поведения (введены мимические персонажи): у друзей нет денег на элементарное, но любовные утехи – всегда к их услугам, судя по всему, бесплатно. Есть еще один важный мимический персонаж – строгая дама в черном, судя по всему, Смерть, которая незримо присутствует в каждом акте, буквально ходит за Мими по пятам. Кроме того, вторые планы – также важный отличительный признак спектакля – наличествуют не единожды, давая не просто фон, а некий контрапункт к основным линиям и глубину повествованию. Пока нечто важное происходит на авансцене, чуть поодаль режиссер дает как бы расшифровку мотивов, чувств, настроений, которые подсказывает музыка. Это особенно ярко проявляется в решении массовых сцен, в целом сделанных живо и интересно.

Театр оперы и балета Республики Коми из Сыктывкара – тоже традиционный участник фестиваля, показывавший прежде не одну свою работу, причем в разных жанрах (опера, балет и оперетта). В этом году помимо оперы привез и балет – «Дон Кихот». Выбор ответственный – балет более чем популярный, знававший массу интерпретаций, соответственно, внимание к нему в Москве заведомо пристальное. Но выбор оперного названия и вовсе самоубийственный: «Пиковая дама», величайшая опера Чайковского.

Год назад мне довелось побывать на премьере в Сыктывкаре, и теперь хотелось посмотреть, как спектакль вырос и как он «встанет» на гастрольной площадке (на сцене «Новой оперы»). Точно могу сказать, что в музыкальном плане сыктывкарская «Пиковая» заметно прибавила – стала звучать ярче и увереннее, гораздо больше приблизившись к стилю русской драматической гранд-оперá. Оркестр под управлением главного дирижера Романа Денисова, и год назад очень выразительный, богато звучащий, стал более точным и аккуратным: качество оркестровой игры очевидно выросло и предстало достойным знаковой русской оперы. То же можно сказать и о хоре, «впевшем» свои партии досконально и звучащем и стройно, и живо – как в «плакатных» туттийных фрагментах, так и в более сложных, «полифонических» (хормейстеры Ольга Рочева и Алла Швецова). И самое главное, в исполнении коллективов театра господствовали подлинные эмоции и невероятный энтузиазм, что было очень и очень слышно – оттого и тонус спектакля в целом был весьма высок, что не могло не найти отклика в зале, принимавшем сыктывкарцев на ура, бурными овациями.

Вокальный состав был практически идентичен премьере в Сыктывкаре. Его вновь усилили столичными вливаниями, причем в большей степени. Год назад «варягов» было двое, теперь трое. Ожидаемо прекрасен Николай Ерохин из МАМТа – его Герман уже широко известен, и по заслугам: сочетание невероятной мощи звучания и богатства голоса, сокрушительных ярких верхов и органных низов, умение наряду с яростной драмой дать и нежную лирическую краску, невероятная погруженность в образ поистине безумного героя, а отсюда – его предельная выпуклость и достоверность. Все это в совокупности делает исполнение без преувеличения уникальным, и за одним этим уже стоит идти на «Пиковую» с участием Ерохина в любом театре.

Приглашенная солистка того же московского театра Оксана Корниевская выступила в партии Графини. Ее пение и игра отличались яркой выразительностью, характерностью, однако ровность голоса, особенно в верхнем регистре, была обеспечена не всегда. Лизу (и Прилепу) спела петербургская солистка Ольга Георгиева – стабильнее и ярче, чем нежели год назад, справившись со всеми коварными местами партии, однако красоты тембра для создания полноценного романтического образа все равно несколько недоставало, да и актерски она была однообразна.

Сыктывкарские солисты в целом показались более уверенными и выразительными, чем на премьере. По-прежнему безупречен Андрей Ковалев: его Елецкий еще приобрел лоска и благородной утонченности, усилив обязательный в этой партии аристократизм вокальной линии. Гораздо интереснее своего Томского теперь делает Никита Одалин – его герой нагл и куражист, в упругом звуке появились и властные, и коварные интонации – очевидный и убедительный рост! А вот Яна Пикулева так и не совладала с крайним верхом – ее богатый и красивый голос очень нравится и в романсе, и в пасторали, если бы не зажатый и некрасивый верх.

Необычный спектакль Ильи Можайского за год устоялся: все ладно, бесшовно, логично в рамках предложенной концепции, хотя и не лишено внутренней противоречивости и закономерно возникающих вопросов. Но он точно не скучный – даже несмотря на минималистичную сценографию Марии Смолко, обилие порой однотипного видеоконтента и доминирование черного.

Главная идея считывается легко, она – в вечном выборе человека: свет или тьма? Герман прельщен тьмой и сначала выбирает ее – удача, богатство, слава завладевают его вниманием, а в конечном итоге и душой (в один миг даже дана аллюзия на Наполеона в треуголке). От спектакля веет вполне допустимой достоевщиной, а где-то даже булгаковщиной и бесовщиной: Графиня оборачивается вампиром и пускает Герману кровушку в момент «встречи роковой».

Финальное решение неожиданно. Герман приходит в игорный дом в белой тоге и чуть ли не с проповедью и самоубийством разрешает свой моральный выбор. В мир идеального, к Лизе, его уводят девочка и мальчик, те самые, которые во время интродукции мимически задавали герою важные вопросы бытия. Герман, по версии режиссера, спасен и под заупокойный хорал возвращается к свету.

Музыкальный театр Карелии из Петрозаводска участвовал в самом первом фестивале с моцартовской «Волшебной флейтой», позже привозил балет «Коппелия» и монооперу Таривердиева «Ожидание». В этом году также предпочел оперу малой формы.

Миниатюра Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» была представлена на Малой сцене Театра Наталии Сац: вновь под рояль (концертмейстер Наталья Настенко) и с минимальным реквизитом. В первой картине действие разворачивается в гримерке – герои общаются, сидя у зеркал, на столиках лежат театральные аксессуары, тут же – манекены-болванки с надетыми на них пудреными париками. Во второй картине на сцене стол, покрытый белой скатертью, два фужера и бутылка. Герои одеты в современные костюмы, никаких намеков на времена Моцарта, Пушкина или Римского-Корсакова – в первой половине оперы они совсем кэжуал, во второй – чуть построже.

В постановке Анны Саловой нет ни хора, исполняющего первые такты Requiem aeternam (звучит только оркестровое вступление в фортепианном изложении, а хоровая часть купирована), ни слепого скрипача, фальшиво пиликающего Voi che sapetе. Весь вес перенесен на игру двух солистов: в условиях камерной сцены они как на ладони.

Убедительности им достичь не удалось. Александр Ватолкин – Сальери слишком тяжеловесен и нарочит в своем реалистическом прочтении хрестоматийного образа бездаря-завистника; специфическая внешность Чингиза Кадырова мешает свыкнуться со столь неожиданным Моцартом. (Думается, в условиях большой сцены и то, и другое существенной помехой не стало бы, но в камерном формате эти моменты отвлекали). Кроме всего, объемному и звучному, но несколько глубоковато посаженному басу Ватолкина порой не хватало четкости дикции, а легкому и приятному тенору Кадырова – стабильности верхнего регистра.

В этом году фестиваль предложил обширную программу студенческих работ, среди которых оказались настоящие раритеты. Один из них – комическая опера Эрманно Вольфа-Феррари «Перекресток» – была показана на сцене учебного Театра «ГИТИС» . Музыка автора пятнадцати (!) опер в России почти неизвестна, а «Перекресток» не ставился никогда. И совершенно напрасно. Комедия из старовенецианской уличной жизни (либретто М. Гизальберти) написана по пьесе любимого композитором Карло Гольдони. Это поздняя опера мастера (1936), в которой он оказывается на высоте: смешивая приемы оперы-буффа, скороговорку, развитые вокальные номера, мелодии венецианских песен и танцев Вольф-Феррари достигает гармоничного синтеза веристских традиций и наследия итальянской комической оперы, базирующейся на комедии дель арте. Музыка оперы легка для восприятия, мелодически богата и нетривиальна. В ней господствует светлый колорит, поскольку герой оперы – перекресток: шумный, полный ссор и примирений, ревности и радости, огорчений и любви. Это буффонная зарисовка городской жизни.

Сюжет прост. Монотонную жизнь одного из венецианских кварталов нарушает появление незнакомца. Он начинает ухаживать за всеми дамами подряд, что вносит в привычный ритм бытия соседей массу неожиданных поворотов: следуют комедийные ситуации, одна другой ярче. Разрешается все к всеобщему удовольствию свадьбой.

В студенческой постановке опера идет под фортепиано (героическая работа Сейдамета Сейдаметова, учитывая, что пианино (!) в зале явно не перворазрядное), в начале и в финале используется оркестровая фонограмма, но поют без микрофонных подпорок и на языке оригинала – не просто на итальянском, но на его старовенецианском диалекте. Ощутить атмосферу это помогает, но разобраться в хитросплетениях сюжета совершенно невозможно. Бегущей строки нет, синопсис в программке мало помогает – остается лишь любоваться игрой и голосами и слушать музыку.

Еще один момент – тотальная молодость (даже юность) актеров, выступающих без всякого грима. Из-за этого возрастные персонажи (а таковые имеются) абсолютно неотличимы от невозрастных, догадаться «где бабушка, а где девушка» порой невозможно: актерских умений у ребят для этого пока немного. Зато много другого – куража, желания творить, задора, гибкости тел и свежести голосов. Все это постановщик Александр Бармак использует по полной, вменяя артистам много разнообразных задач и добиваясь главного, – стремительности действия и комедийной легкости.

Комическая опера предстает тем, чем и является по сути и форме: торжеством яркой театральности, почти фарсовой обостренности положений – особенно удались многочисленные потасовки, отрабатываемые не без удовольствия.

Заключительный аккорд студенческой программы поставила Оперная студия Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, представив в Музее Москвы – бывших Провиантских складов – комическую оперу Антонио Сальери о муках творчества: «Сначала музыка, потом слова».

Входящую в огромный ангар публику встречает импровизированное сценическое пространство, на котором – различный театральный реквизит (мебель, книги, ноты, клавесин) и пара манекенов в нарядах XVIII века. Невдалеке бродит пара уборщиков в синих халатах – как окажется, они здесь неспроста: Анастасия Хахалина и Станислав Балахчи названы в программке «служителями музея». Погружение в атмосферу действия начинается задолго до того, как прозвучат первые звуки. Когда, наконец, гаснет свет, к публике выходит высокий импозантный мужчина и тоном экскурсовода сообщает положенные сведения о Сальери и его детище, ведь мы в музее и должны всецело окунуться в эпоху классицизма. В роли экскурсовода – постановщик спектакля Дмитрий Суслов. Он объявляет Вену эпохи Моцарта и Сальери музыкальной столицей мира, а тщедушный по звучанию клавесин – королем инструментов, при этом не может вспомнить, из какого материала оный сконструирован: злополучный кипарис никак не приходит режиссеру на ум, и ему даже приходится подглядывать в бумажку. Такой слегка дидактический и не слишком умелый конферанс, казалось бы, не предвещает ничего хорошего – наверное, и качество студенческой продукции соответствующее, думает иной скептик. Как оказалось, скептицизм преждевременен, а вступление – часть спектакля, обманка, которая, как и сам фарс Сальери, играет с публикой, провоцируя и веселя.

С началом увертюры, вспыхивает театральный свет – у столика и клавесина наряду с манекенами оказываются замершие в скульптурно-рельефных позах артисты: тот самый квартет, что через несколько минут разыграет комедию. Оба кавалера – Поэт и Композитор – в одинаковых терракотовых камзолах: они и близнецы-братья в этой истории, и «рабочая сила», которая должна в срочном порядке (за четыре дня по либретто) выполнить заказ знатного вельможи – написать оперу. Дамы-примадонны – в роскошных платьях той же эпохи. Служители музея обмахивают и «протирают» замерших артистов, словно кукол, потом уносят (буквально) всех за кулисы – остается лишь Поэт, с пения которого и стартует сюжет.

Тема игры в музей еще не раз вернется в спектакль, добавляя забавную краску, но это, скорее, антураж, удачный дополнительный ход, найденный режиссером. Основная нагрузка – на вокально-актерских работах. И тут перед создателями миниатюры надо снять шляпу: качество новосибирского студенческого спектакля оказывается очень высоким. Артисты пластичны и естественны, движутся и играют свободно, ненарочито, в их существовании на сцене чувствуются вдохновение: роли сделаны и поданы с легкостью. Прекрасно звучат молодые голоса. Откровенной харизматикой веет от баритонов Ивана Ромашко (Композитор) и Данила Бедарева (Поэт) – они лицедействуют с задором и удовольствием и поют очень достойно, их приятно и интересно слушать. Впрочем, и сопрано Татьяна Шикалина (Элеонора) и Алиса Волоцкая (Тонина) артистичны и вокально убедительны в неменьшей степени. Это четверо составляют превосходный музыкальный и актерский ансамбль – комедия разыграна с искрой, увлекая публику в тонкости закулисных перипетий.

Важный момент: реализуя «на полную катушку» комедийный потенциал пьесы, постановщики нигде не переходят границ хорошего вкуса. Фарс не превращается в балаган, цирковое утрирование, нарочитое кривляние, как нередко, увы, случается в постановках мини-оперы. Поют по-русски, и, надо заметить, текст – высокого качества.

Качественное музицирование обеспечил маэстро Юрий Ткаченко. Студенческий симфонический оркестр им. И.И. Соллертинского звучал слаженно и бойко, стилистически корректно, а с вокалистами был достигнут хороший баланс и синхронность.