– Григорий Владимирович, сколько лет вы были связаны с Театром Покровского?

– Почти с самого основания, поскольку пришел через несколько месяцев после его возникновения и первые десять лет работал у Бориса Александровича. Затем, после того как вернулся в Москву из Чувашии, снова работал еще десять лет – до смерти мастера в 2009 году. Собственных постановок у меня было пять: «Виолинка» Кулыгина, «Близнецы» Шуберта, «Аптекарь» Гайдна, «Соль» Богословского, и концертная программа.

– Но были еще «Похождения повесы»?

– Да, в 2010 году я занимался восстановлением этого великого спектакля Покровского после тридцати лет его отсутствия в репертуаре.

– Ретроспектива огромная: получается, вы видели театр на всех его этапах?

– Конечно, поскольку даже когда не работал в нем, я пристально следил за его деятельностью. Мне всегда был интересен Покровский, его метод и его коллектив.

– Как вы расцениваете то, что произошло с театром, как распорядились его судьбой?

– Как громадную потерю. Это был своеобразный театральный организм – с определенной школой, методикой воспитания актеров, – созданный талантом, душой Бориса Александровича. И то, что его уникальное детище стало элементарным придатком обычного, пусть и хорошего, театра, это потеря очень ценной музыкально-театральной ветви. КМТ был чрезвычайно интересным, необычным ответвлением академического искусства. Он и сохранял традиции, и был неповторимым новатором в своих устремлениях, постоянно обновляющим искусство в его коренных вещах, а именно – в репертуаре, в подходе к режиссерскому и актерским решениям, в работе с композиторами, художниками. Во всей его деятельности был дух открытия, который с восторгом воспринимали все: другие театры, музыканты, критики и просто зрители, потянувшиеся к новому явлению. На спектаклях торжествовала жизненная правда, она не могла не возникнуть в маленьком зале – при столь тесном соприкосновении с публикой, что сценическая фальшь органически невозможна. Это все вытекало из творческих принципов КМТ, которые, как считал Покровский, освежат 400-летнее оперное искусство.

– Мне кажется, нет ничего более несочетаемого по всем параметрам, чем Большой театр и Камерный театр: там все разное на фундаментальном уровне, что называется, априори…

– Согласен. Например, один из принципов Покровского – отсутствие хора как отдельного коллектива. Тридцать солистов, что составляли его труппу, если не были задействованы в спектаклях по своему прямому назначению, выходили на сцену в качестве хорового ансамбля, участвовали в массовых сценах. И это была не массовка, а тридцать актеров, тридцать индивидуальностей, каждый из которых считал необходимым проявить свою актерскую сущность! Это придавало невероятную жизненность массовым сценам. Был не безликий хор, а тридцать персонажей со своими характерами – нигде, в том числе и в Большом театре, вы такого не найдете. Теперь же этого нет – набран хор, и мы видим совершенно другой функционал этого коллективного участника постановок, появившихся после слияния с ГАБТом.

– Я слышал, что и при Покровском не все разделяли изначально заложенную им традицию – составлять из солистов хоровые ансамбли.

– Артисты его школы – те, кто был им воспитан, – относились с пониманием, активно участвовали в массовых сценах, старались и в них создать запоминающиеся образы. В 2010 году, когда я восстанавливал «Повесу», я занял в массовке всех, даже вышедших на пенсию актеров. Но за 10 лет, что прошли после смерти Покровского, сильно поменялась труппа: пришедшая молодая поросль очень неохотно участвовала в массовых сценах, это правда. Для них важнее были сольные концерты на стороне, а тут нужно каждый день участвовать в массовке…

– Что подвигло Покровского на создание своего театра? У него ведь был Большой, который он много лет возглавлял.

– Думаю, назревший кризис оперы. Он выражался, прежде всего, в творческом диктате ведущих певцов. В то время это имело место и в Большом, как и в каждом музыкальном театре: была группа примадонн и премьеров, которые стремились навязать репертуар, удобный для себя – хотели, чтобы вообще всё делалось, главным образом, для удобства вокалистов. Но это был бы примат вокала над актерским делом, и Борис Александрович как неуемный новатор не мог с этим мириться. По поводу репертуара периодически возникали конфликты с солистами, они желали петь только классику, востребованную на зарубежных гастролях.

– А в самом Театре Покровского со временем не появился такой же костяк первачей?

– Нет. Если что-то подобное и возникало, какие-то поползновения, то Покровский быстро это пресекал. Его творческий авторитет был непререкаем.

– Наверное, диктат звезд был не единственной причиной ухода из Большого?

– Покровский хотел расширить оперный репертуар, дать возможность состояться на сцене многим современным произведениям, в первую очередь –

камерным операм, которые просто негде было ставить, и таким образом дать шанс композиторам. И вот появился театр, взявший на себя эту миссию: ставить камерные оперы, не рассчитанные на масштабы и звучность, ориентированные на сценическую правду, на раскрытие внутреннего мира персонажа, что на большой сцене почти невозможно передать. Возникновение КМТ вдохновило огромное количество композиторов. Оперы Холминова, Таривердиева, Хренникова, Александра Чайковского, Журбина, Седельникова и многих, многих других были впервые поставлены именно здесь. Более того, узнав о появлении такого театра в Советском Союзе, к нам стали приезжать композиторы из-за рубежа. Например, я вел переговоры с Александром Черепниным, сыном Николая Черепнина, проживавшим в США. Правда, Борису Александровичу опера Черепнина-младшего не понравилась, и сотрудничество не состоялось. Кшиштоф Пендерецкий намеревался написать камерную оперу по «Мастеру и Маргарите» Булгакова, но тут в дело вмешалась политика: «крамольная» идея не нашла поддержки в Минкультуры СССР. Но в целом идея камерного театра была подхвачена композиторами с большим энтузиазмом. За годы работы в КМТ мне приходилось знакомиться с множеством новых партитур и либретто: не все получали путевку в жизнь, но очень многое удалось поставить.

Покровский ведь и начинал свой театр с современной оперы. Первой была «Не только любовь» Щедрина, до того непонятая и фактически отвергнутая, хотя ее премьеры прошли и в Новосибирске, и в ГАБТе. Оперу, можно сказать, забраковали, а Покровский дал ей новую жизнь. Собственно, его репетиции со своим курсом в ГИТИСе (выпуск 1971 года) именно этой оперы в дальнейшем и вылились в создание театра. Кстати, на главную партию Борис Александрович пригласил «вчерашнюю» выпускницу ГИТИСа Тамару Синявскую, солистку Большого, – она была изумительной Варварой. Вторым спектаклем стало опять современное произведение – опера Хренникова «Много шума из-за любви»: Покровский видел в Вахтанговском театре спектакль «Много шума из ничего» с музыкой Хренникова, там было много вокальных номеров, вот на базе этого материала он и заказал композитору оперу. Получилось замечательно.

Все шедевры Покровского в КМТ – это постановки современных опер. К ним отношу «Нос» Шостаковича, «Похождения повесы» Стравинского, «Шинель» и «Коляску» Холминова. А из классики, на мой взгляд, самым выдающимся спектаклем был моцартовский «Дон Жуан». К числу также бесспорных шедевров относится «Ростовское действо», возрожденное через триста лет Покровским и молодым тогда музыковедом Евгением Левашовым.

– Как нашли подходящее помещение для КМТ?

– Положение бездомного театра, кочующего по клубам и выскакивающего то на одной, то на другой сцене, к 1973 году стало невыносимым. Вопрос о помещении просто кровоточил. Доброжелатели рыскали по Москве и сообщали нам о сколько-нибудь подходящих вариантах. Мы с директором Л. Тумашевым выезжали поглядеть и обнаруживали, как правило, захламленные развалюхи, предназначенные на слом. В одной из них, покрепче на вид, на территории храма Аники-воина, что на бывшей улице Димитрова, наш коллектив даже провел субботник с вывозом мусора. Увы, древняя постройка оказалась непригодной. Московские «директивные органы» и слышать не хотели о новом театре. Подумав, мы перешли на уровень пониже, на районные власти.

Один из наших радетелей, старый театральный администратор Наум Хотимский, узнал, что власти Ленинградского района закрывают маленький кинотеатр «Сокол» у самой станции метро, расположенный бок о бок с пожарной частью. Последнее обстоятельство было важным: районное пожарное начальство положило глаз на уютный зальчик и захотело сделать его своим клубом. Сначала они доставали кинофикаторов инспекциями, актами и протоколами, а потом просто повесили на дверь замок, найдя подходящий повод. А районные власти подумали и решили открыть в «Соколе»… пивной зал.

Покровский попросил аудиенцию у председателя райсовета, на которую пошел с директором и со мной. Председателем в ту пору была нестарая женщина, одетая по партийной моде в строгий английский костюм. Вокруг стояла свита. Напряженными были все, кроме Покровского. На их аргументы о преимуществах пивного зала в готовом мраморном фойе Борис Александрович развернул неотразимую картину ЕЕ театра, музыкального театра ЛЕНИНГРАДСКОГО РАЙОНА! А пиво, сказал Покровский, вашим гостям из-за рубежа после спектакля будут разносить под музыку мои артистки, я им поставлю мизансцены… Как ни странно, эта фантастическая картина убедила всех.

А в это время ВТО проводило совещание режиссеров. Я написал письмо, собрал подписи участников, выбирая именитых, со званиями, и отнес его в редакцию газеты «Советская культура». И, представьте, его опубликовали под заголовком «Создать условия для творчества». Это было уже кое-что весомое, все-таки орган ЦК партии. И «Решение об открытии нового музыкального театра под художественным руководством народного артиста СССР Б.А. Покровского» было принято!

– Задумывая, а потом создавая свой театр, Покровский ориентировался на какие-то образцы? Ведь в то время уже существовали и довольно успешно Венская камерная опера и театр «Пиккола Скала»?

– Конечно, Покровский знал об этих театрах, но они не были для него ни толчком, ни ориентиром. У него был свой, очень давний порыв создать такой театр, задолго до 70-х годов. Эта мысль проскальзывала в его рассуждениях, статьях, выступлениях. А на рубеже 1960-70-х, что называется, «звезды сошлись»: не только сильный выпуск в ГИТИСе, с которым можно было начинать формировать труппу, но еще и история с Московским гастрольным театром оперы. Был такой кочующий коллектив, работавший только на выездах, в столице у него не было ни помещения, ни спектаклей. Театр был творчески слабый, областного подчинения. Управление культуры Московской области решило его реформировать, и в этот момент Покровский, до того поставивший там один спектакль, пригласил несколько артистов к себе, в создающийся КМТ. Некоторые впоследствии стали ведущими артистами – например, сопрано Нина Яковлева, баритон Игорь Парамонов, тенора Борис Тархов, Борис Дружинин, Александр Пекелис.

– КМТ – режиссерский театр?

– Безусловно. Но Покровский – режиссер музыкального театра, сам музыкант. Поэтому с «балансом интересов» музыки и театра в КМТ всегда было все в порядке. Кроме того, почти с самого начала музыкальной частью КМТ занялся Геннадий Рождественский – дирижер мирового уровня, что определило уровень и качество спектаклей. Первоначально у нас был свой хороший дирижер В.Дельман, позже эмигрировавший. Потом пришли молодые Владимир Агронский и Анатолий Левин – тоже прекрасные профессионалы. Но Рождественский – это совсем иной класс! Борис Александрович его долго уговаривал, тот был страшно востребован и заниматься экспериментальным коллективом, наверное, не очень хотел. Но как-то Покровскому удалось заманить Рождественского на репетиции «Носа», после чего Геннадий Николаевич не просто остался в театре, а даже стал его музыкальным руководителем. Они с Покровским были одной веры: оба стремились к новизне, любили современный материал – они хорошо ладили. Во всех вопросах Рождественский подчеркнуто уступал пальму первенства Покровскому. У них всегда было сотворчество. Рождественский иногда и чисто постановочные решения подсказывал, исходя из музыкальных задач.

– КМТ много гастролировал по миру. Насколько трудно было адаптировать его спектакли к разным площадкам?

– Вопрос прямо по адресу, поскольку я часто занимался именно этим. Перед гастролями меня посылали вперед, и я подписывал технический протокол: сколько нужно рабочих сцены, электриков, часов репетиций и пр., и – самое главное – подходит ли площадка. Первые зарубежные гастроли возникли неожиданно: в репертуаре у нас были «Сокол» Бортнянского и «Скупой» Пашкевича – две старинные русские оперы, пользующиеся большим успехом. Эти постановки сосватал на польский фестиваль старинной музыки 1975 года музыковед Юрий Келдыш, большой поклонник нашего театра. Представители фестиваля были в Москве, мы показали им спектакли, они пришли в восторг – и мы отправились в Гданьск и Быдгощ. Там нас увидела импресарио из Западного Берлина мадам Шлёссер и немедленно пригласила на фестиваль «Берлинер Фествохе» 1976 года. В Берлине завязались новые контакты – теперь театр пригласили в Грецию и Австрию. Кстати, как раз на фестивале «Каринтийское лето» в первый раз возникли проблемы. Нам предложили играть в помещении барочной церкви, которое совершенно не подходило под наши спектакли. Вышли из положения компромиссно – вместо спектакля дали концерт с номерами и сценами из разных постановок. А вскоре возникла и иная ситуация – нам предложили непомерно большой для нас зал. На гастролях в ФРГ в Нюрнберг-Фюрте выступать надо было в Доме культуры концерна БАСФ на 3,5 тысячи мест! Немыслимо! К счастью, оказалось, что сцена ДК – практически трансформер, с двигающимися кулисами, за счет чего ее можно было сократить для требуемых размеров, а количество мест в зале оградили, создав подобие камерных условий.

Еще был случай в Дубровнике: предложили опен-эйр на городской площади –

абсолютно неподходящий вариант. В итоге сошлись на помещении барочного театра поблизости. Зал «Плейель» в Париже для нас из концертного преобразовали в театральный – словом, мы всегда старались приспосабливаться, как могли, и находили понимание.

– Несмотря на идею камерности, КМТ практически с самого своего рождения обращался и к отнюдь не камерным, а полноформатным классическим операм. Не было ли Покровскому в конечном итоге тесно в камерном жанре?

– Наибольшей редактуре в этом случае, конечно, подвергалась оркестровая партитура – необходимо было уместиться в нашей маленькой яме, и чтобы общее звучание было не слишком массивным в расчете на наш зал. Конечно, это был компромисс, сказывался он, например, на балансе между струнными и духовыми. В постановочном плане проблема решалась по-разному. В том же многолюдном «Носе» артисты исполняли по несколько ролей, переодеваясь прямо на сцене. А насчет тесноты или широты репертуара – мне кажется, Покровский об этом не задумывался. Он брал к постановке те произведения, которые ему нравились, независимо от формата.

– Камерный театр прекратил свое существование. Тем не менее теперь есть Камерная сцена в Большом театре, малые (фактически камерные) сцены в МАМТе, «Геликоне», Театре Сац. Идея камерной оперы востребована по-прежнему?

– Конечно, очень востребованная и жизнеспособная. Она актуальна для режиссеров-экспериментаторов и рискованных экспериментов, нужна для нового, революционного репертуара.