Опера о протестантском пасторе, обнаружившем измену жены и после отчаянных метаний между ревностью и христианскими заповедями выбравшем прощение, «не пошла» сразу. Еще до премьеры ее подвергли цензурной кастрации, потом автор, не желая своему детищу забвения, переделал ее, отправив героев в стародавние рыцарские времена, а потом, после трех постановок в Италии, партитура и вовсе потерялась. Авторский материал нашли лишь в 1992 году и уже в следующем поставили на сцене Метрополитен-опера с исполнителями хай-класса: в протагонистах – Доминго, за дирижерским пультом – Ливайн. Вот он, звездный час вердиевского творения! Но с тех пор прошло почти 30 лет. А число постановок в мире за это время по данным портала operabase – всего 55. Пятьдесят шестая – концертное исполнение «Стиффелио» в «Новой опере» в 2020-м, пятьдесят седьмая – нынешний спектакль на этой же сцене. Ставить его, учитывая вышесказанное, значило решиться доказать, что отсутствие «Стиффелио» в оперных топах – досадная ошибка. 

Луч не того света, счастье не той пробы

Пространная увертюра, определенно, не обещала ничего страшного, разве что изредка тревожила. Но на сцене мрачно. В тотальной черноте – только белый задник с маленькой дверью да несколько стульев. С их увеличением нарисуется молельный дом, куда потянутся люди в черном. Лишь любовник героини в белом. Но до невинного агнца ему далеко, цвет, скорее, шепчет о том, что он белая ворона в царстве, где все ритуал, заповеди, страх Божий. Сама же героиня Лина – в сером, что, конечно, означает: бедняжка мечется между мрачной будничностью своей жизни и порочным «лучом света». Это цветовое решение от художницы Этель Иошпы, вольно или невольно реабилитирующее виновника всех несчастий в опере, станет первым ложным шагом в череде других, обнаружившихся в спектакле...

А вот финал: под органные пассажи подползет избитая мужем героиня к телу любовника, подхватит его отсеченную голову на руки – будто младенца. И к ней, как к Мадонне, припадет супруг. Простил. Склонил в покаянии свою буйную голову. Слился с нею в бравурном, взлетающем к небесам дуэте примирения. Но сколько ужаса будет в этой сцене! И какое послевкусие, абсолютно не коррелирующее с вердиевским замыслом, она оставит.

Не будет больше супружеской пары – несмотря на ее раскаяние и его прощение. А будут две сломанные жизни, которым уже никогда не слиться в одну. Вот тут, в последние пять минут спектакля, только и явится та Катя Одегова, которая мастерски, математически выверенно, ни разу не поскользнувшись в аргументации поставила на этой же сцене «Поругание Лукреции». Она что-то понимает в психологии, эта еще совсем молодая постановщица, а потому недаром тяготеет к операм духа. Но на этот раз материал оказал сопротивление, которое ей было не преодолеть.

Лопатой его, лопатой!

Пожалуй, неслучайно не приняли соотечественники 15-ю оперу Верди. Еще шаг (то бишь год) – и из-под пера маэстро полетят в мир драгоценные нотные листы «Риголетто», «Трубадура», «Травиаты»... Но в «Стиффелио» прирожденный драматург будто дал осечку. Первое: вывел героя, который Италии едва ли мог понравиться, – священника, пребывающего в оппозиционной католицизму вере. Второе: взял сюжет со счастливым концом, лишив публику радости искупаться в море крови. Третье: предложил ей лицезреть привычное – супружескую измену, не приправленную острой, неожиданной (как в «Отелло») интригой, зато сдобренную сентенциями из Писания.

Где-то там, между строк довольно пресного сюжета прошуршат загадочные нюансы: оказывается, соблазнитель Лины – аристократ с темным прошлым, а сама она замужем непонятно за кем (спасаясь от преследователей, пришел в их дом неизвестный, назвавшийся Мюллером, женился, потом исчез по неведомым причинам и вдруг явился вновь). Постановщики добавят еще больше таинственности, подменив протестантскую общину загадочной сектой и подкинув в и без того мрачное сценическое пространство нуару: тут роют могилу, там демонстрируют руки по локоть в крови. Ясно, что не просто так: оперу вытягивали из обыденности. Куда?

Покажется, что в трагедию. Благо, один «аргумент» в ее пользу уже был заготовлен самим Верди. Это труп соблазнителя, где-то за кулисами убитого отцом Лины Графом Станкаром. «Наконец-то!», – возбудится зритель: «Шпагой, выстрелом из пистолета?». Нет, дворянин голубых кровей, перебрав возможные орудия возмездия, включая упомянутые, а также топор и огромный капкан, остановился на сельхозинвентаре – лопате. Одна эта, почти комическая, сцена выбора оружия скажет: не трагедии искали режиссер Екатерина Одегова и драматург Михаил Мугинштейн.

От клоунов до сияющих вершин

Свою концепцию они облекли в формулу «Легко быть с Богом, пока не ранен в сердце». И уточнили: наш «Стиффелио» – о кризисе веры героя, которая до измены жены казалась ему незыблемой. Эффектно. Но поспорить можно.

Чем ближе человек к Богу, тем больше вопрос «Почему именно мне столько несчастий?» трансформируется в другой: «Для чего? Что ты, Господи, хочешь сказать мне обо мне самом?». Стиффелио успел задать себе этот вопрос и обуздать то звериное, что вдруг вырвалось из него. А значит, помянутый постановщиками кризис (который всегда есть масштабный перелом, требующий перехода к новой системе координат) – не про него. Верный сын церкви пережил лишь один из эпизодов перманентного боя человека со своими страстями и пороками. Это в святых – малодосягаемая высота духа и полная отверженность мирского. А священник – профессия. И под рясой ли, сутаной – всегда человек, грешный, как и его прихожанин. Он больше знает, лучше вооружен, но бороться с испытаниями и ему непросто («Нас искушают поболе, чем вас», – любят «успокоить» паству священники).

Выходит, выбор концептуальной опоры – еще один ложный шаг. Каким представляется и превращение Графа Станкара в почти клоуна, а любовника героини – в жалкого, спотыкающегося со страху очкарика (эти, по всему, пали жертвой желания постановщиков вдохнуть хоть какую-то жизнь в статуарные образы). Но вот чудеса: в отсутствие настоящей трагедии и выходящей за рамки обыденности темы высота, на которой рождается катарсис, в спектакле проступила.

Там, где у Верди судья, великодушно милующий, режиссер выставила совершенно русского героя – смятенного душой, кающегося и смиряющегося. Это Достоевский помахал нам рукой. Жаль, только в самом финале, который запечатлеется самодостаточной законченной миниатюрой. Такую в рамочку и на стенку. А остальное разобрать на арии, дуэты и ансамбли – чтобы в очередной раз восхититься гением великого итальянца, а также полюбоваться Мариной Нерабеевой с ее истаивающими стенаниями, отметить благородство тона и скульптурность звука Анджея Белецкого в партии Графа Станкара, посетовать на то, что неважно ладит с бельканто протагонист Сергей Поляков, но тут же утешиться тем, что вердиевская стилистика оркестру под управлением Александра Самоилэ в самый раз... Приятно было познакомиться, господин «Стиффелио»! Но встреча на концертной площадке, пожалуй, была бы предпочтительнее.

Автор:
Долгачева Лариса

Редкий Верди убеждает

Московская «Новая опера» открыла сезон абсолютным раритетом-эксклюзивом – оперой Верди «Стиффелио», подтвердив свое звание первопроходца нетривиального репертуара

Удивительно, но среди 26 опер самого популярного в мире оперного композитора есть такие, которые для нашей страны все еще terra incognita! «Стиффелио» не ставилась в России никогда, не звучала даже в исполнении гастролеров. Два года назад на «Крещенском фестивале» «Новая опера» впервые дала ее: концертно. Музрук концертного исполнения Александр Самоилэ говорил тогда: «Не вдаваясь в исторические детали, упомяну, что опера была просто искалечена цензурой… Это “опера-наслаждение”, как говорил Б.А. Покровский: отлично сделанные партии, ансамбли, хоры».

Зато либретто крайне необычно, и не только по меркам середины позапрошлого века. История о женатом протестантском священнике, способном простить супруге неверность, подавляющем в себе проявления страсти и руководствующемся исключительно евангельскими истинами, и сегодня смотрится не слишком правдоподобно и, честно говоря, мало театрально. В опере чувствуется творческая зрелость композитора – с точки зрения общей музыкальной драматургии и выделки отдельных номеров, особенно ансамблевых, – но в то же время в ней нет ни одной наотмашь бьющей «хитовой» арии. Возможно, пуристский колорит первоисточника (либретто Ф. М. Пьяве по пьесе Эмиля Сувестра и Эжена Буржуа «Священник, или Евангелие и сердце») не позволил Верди расцвечивать историю слишком уж гедонистически. Последнее предопределило малую популярность сочинения даже в родной Италии. Не помогла и переработка: в 1857-м, спустя семь лет после мировой премьеры в Триесте, Верди представил в Римини второй вариант оперы под названием «Арольдо», но и в этой версии нет шансов часто видеть ее на мировых сценах.

Тем не менее «Новая опера» представила полноценный спектакль, продолжив линию свои «открытий» – первых исполнений зарубежных опер на русской сцене, к каковым относятся постановки «Марии Стюарт» Доницетти, «Валли» Каталани, «Двое Фоскари» того же Верди, «Каприччио» Р. Штрауса, «Мёртвый город» Корнгольда. Последняя новинка, кстати, появилась только весной 2021-го: таким образом, «Новая опера» взяла высокий темп в презентации незаезженного репертуара!

Театральное воплощение еще в большей степени, чем концертный вариант двухлетней давности, убедило, что «Стиффелио» обойден вниманием напрасно. Да, возможно, нет не только хитов, но и мелодий, которые сразу врезаются в память. Однако в целом мастерство автора уже предстает во всем своем великолепии (и неслучайно, ведь следующий шаг Верди – знаменитая триада 1850-х): «Стиффелио» – это очень ладно сделанная партитура с убедительными кульминациями, яркими контрастами, с утонченной и одновременно сочной оркестровкой, с драматически экспрессивными вокальными партиями. «Новая опера» сумела представить ее на высоком уровне.

Качество оркестровой игры вдохновляло и завораживало изысканностью, изяществом и красотой. Александру Самоилэ, который вновь работал с этим материалом, удалось обеспечить устойчивый темпоритм, выстроить убедительное развитие, создать запоминающееся целостное впечатление. Впрочем, удивляться не приходится: итальянская опера и особенно Верди – давний конёк маэстро Самоилэ, еще со времен его работы над этим материалом в Кишиневе с великой Марией Биешу. Внимание к музыкальным красотам и максимальный контакт с вокалистами, создание им комфортных условий для «безоблачной» вокализации – таких условий, в которых можно раскрыться максимально, – очевидная заслуга маститого дирижера. Не подкачал и хор (хормейстер Юлия Сенюкова): «хоральный» характер музыки (в хоровых фрагментах), учитывая религиозное содержание, очень идет в принципе любому хору, но когда это высококлассный коллектив – и по качеству звучания голосов, и по монолитности, – удовольствие получаешь особое.

Среди исполнителей премьерного вечера на первое место я бы поставил Лину Марины Нерабеевой, чье сопрано впечатляло по всем параметрам: ровностью и однородностью звучания, великолепной нюансировкой, уверенными и блестящими верхами, – то был подлинно вердиевский стиль без всяких компромиссов. Баритон Анджей Белецкий, который, как и Нерабеева, уже исполнял эту оперу два года назад, в демонической партии Станкара на этот раз помимо всегдашнего напора и мощной харизмы продемонстрировал и разнообразие тембров и нюансов, пение в целом художественное и осмысленное. Тенор Сергей Поляков, обладатель сильного и интересного голоса, в титульной партии особенно убеждал в драматических, экспрессивных фрагментах: в целом же его вокал стал более стабилен и элегантен. Ансамбль певцов второго плана (Сергей Писарев, Ольга Терентьева, Василий Гурылёв) также вызывал удовлетворение: особенно запомнился в партии Йорга красивый бас Алексея Антонова.

Музыкальные достоинства премьеры очевидно потеснили театральное высказывание как таковое. Режиссер Екатерина Одегова в содружестве с драматургом Михаилом Мугинштейном сделали акцент не на лирической линии сочинения, а на вопросах религиозности, кризиса веры, подвергнутой большим испытаниям. Любовная коллизия ушла в тень, отношения героев в этом спектакле едва ли носят оттенок романтики: на первый план вышли вопросы морализаторства, гипертрофированного понятия чести, мести и возмездия – и без того сильные у Верди, в версии «Новой оперы» они стали преобладающими. Кроме того, не удержалась Одегова от натурализма (сцена насилия над Линой обуреваемым ревностью Стиффелио шокирует) и постмодернистского ёрничания: например, клятву мести Станкара (воинственную стретту) режиссер «простебала» по полной программе – во время ее исполнения герой и точит топор на вращающемся станке (в такт «галопирующему» оркестру), и устанавливает, а потом сам же попадает в огромный волчий капкан, и падает в «выкопанную» во время антракта могилу на сцене (для ее натуралистичного устройства публику в перерыве настоятельно выдворяли из зала), а после искусственной паузы вылезает из нее и допевает положенную финальную каденцию. Мизансцена не могла не вызвать многочисленные смешки в зале – едва ли ту реакцию, на которую в свое время рассчитывал композитор. Но посыл Одеговой понятен: морализаторство Станкара, приводящее его к убийству любовника дочери, изначально выглядит не очень убедительным, если не сказать фальшивым.

Сильной стороной постановки стала ее визуальная составляющая: художник Этель Иошпа решила оперу в черно-белых тонах, апеллируя в образах (костюмах и цветовой гамме) к первым фотографиям викторианской эпохи, той самой, в которой и появилась партитура. За внешним благочестием кроется море тайн, если не пороков – эта ключевая идея и самой оперы, и режиссерской интерпретации была наглядно явлена и в зримых очертаниях. Получилось стильно – рельефно и драматически напряженно. Убедительным помощником сценографии выступил художник по свету Стас Свистунович, мастерски усиливший нужные акценты.

Автор фото - Екатерина Христова